Von Mareike Hengelage

Nach einem ersten Überblick über die Sternstunden türkischer Literatur ist es Zeit, sich einer lebenden Größe der Istanbuler Literaturszene zuzuwenden und das Wunderkind der Stadt, Orhan Pamuk, in den Mittelpunkt des Interesses zu rücken.

Anfang dieses Jahres erschien Orhan Pamuks essayistische Selbstreflexion »Der naive und der sentimentalische Romancier« (Hanser Verlag) im deutschen Buchhandel. Damit erweitert der viel gelesene türkische Autor die Zahl und die Bandbreite seines literarischen Schaffens – mit 59 Jahren kann Pamuk bereits auf eine lange Karriere als Künstler und Dichter zurückblicken.

Befasst man sich mit der türkischen Literatur der letzten Jahrzehnte, fällt einem unweigerlich Pamuks literarische Produktivität und die Verknüpfung zu seiner Heimatstadt ins Auge. Im europäischen Raum ist Orhan Pamuk nach 30 Jahren und vielfältigen Werken inzwischen etabliert und seine Romane werden mit immer weiter abnehmendem Zeitabstand ins Deutsche übersetzt und verlegt.

Selbst erlebte Orhan Pamuk als Sohn einer Industriellenfamilie seine Kindheit und familiären Verhältnisse zwischen moderner und traditioneller Türkei.
Die vielseitigen politischen und kulturellen Ansichten innerhalb einer Familie inspirierten ihn auch zu seinem zweiten Roman Sessiz Ev (1983), welcher vor drei Jahren unter dem Titel Das stille Haus erschien. Hier erzählt Pamuk von drei Familienmitgliedern, die ihre Großmutter auf ihrem Kuraufenthalt besuchen. Es werden verschiedene politische und kulturelle Ansichten vertreten, die zeitgleich das politische, teils extremistisch orientierte Meinungsbild innerhalb der Türkei widerspiegeln sollte.

Weniger politisch, mehr historisch sind Pamuks Romane Die weiße Festung (Beyaz Kale 1985) und Rot ist mein Name (Benim Adim Kurmizi 2000) konzipiert: Sie spielen jeweils im 17. und 16. Jahrhundert. Doch eröffnen sich mit der historischen Verortung verschiedene Erzähl- und Deutungsebenen. Rot ist mein Name ist nicht nur historischer Roman, sondern Kriminal-, Liebes- und Kulturgeschichte zugleich. Nach Pamuk reflektiert die Handlung die Beziehungen zwischen Ost und West und lehrt eine multiple Sicht auf beide Kulturkreise.

In dem historischen Roman Die weiße Festung lässt Pamuk die Protagonisten ihre Identitäten tauschen, ein zentrales Motiv, das er auch in Das schwarze Buch (Kara Kitap 1990) verwendet.
Diese Thematik des Identitätsverlusts, das Spiel mit Doppeldeutigkeiten und spirituellem Erleben, welches Pamuk beherrscht, deutet auf die Verarbeitungen des Orientalischen und der traditionellen Mystik in seinen Werken hin und steht für Pamuks damaligen Bruch mit der populären realistischen Erzählweise.
Anfang der neunziger Jahre dominieren Anspielungen, Allegorien und mystische Elemente in der kreativen literarischen Arbeit Pamuks und finden ihre Vollendung in seinem Roman Yeni Hayat (Das neue Leben 1998) von 1994, in dem die Suche nach einem geheimnisvollen, lebensverändernden Buch sinnbildlich für eine romantische Vorstellung über eine ursprüngliche Weisheit steht.

Nachdem Orhan Pamuk während eines längeren Aufenthaltes in New York eine Essaysammlung zusammengestellt hatte, die 2010 unter dem Titel Der Koffer meines Vaters veröffentlicht wurde, begab er sich auf Recherchereise für sein politisch angehauchtes Meisterwerk Kar (Schnee 2005), welches er 2002 fertig stellte und das ihn international bekannt machte. Es handelt von dem Dichter Ka, der in Frankfurt lebt und Anfang der neunziger Jahre in die Türkei reist, um seine Wurzeln zu ergründen. In Kars, am Ostrand der Türkei, verliebt er sich in Ipek, während die Stadt durch einen Schneesturm von der Außenwelt abgeschottet wird.
Typisch für Pamuks Handlungsführung und dennoch beeindruckend bringt er verschiedenste politische, religiöse, kulturelle und ideologische Sichtweisen und Überzeugungen zur Sprache und gibt ihnen unkommentiert eine Stimme, die zwischen traditionalistischem Denken und Handeln und moderner Aufgeschlossenheit variiert.

Damit lieferte der Autor den damaligen Kritikern des Türkei-EU-Beitritts Gesprächsstoff und wurde deshalb teilweise seitens der türkischen Regierung und der Medien kritisiert. Honoriert wurde seine literarische Ehrlichkeit durch mehrere internationale und europäische Preise wie z.B. den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels, den er 2005 verliehen bekam, und 2006 den Literaturnobelpreis.

Seitdem weltweit bekannt und anerkannt, setzte Pamuk seine schriftstellerische Tätigkeit fort. Seinen literarischen Schreibprozess und die Themenfindung schildert er in Der Blick aus meinem Fenster (2006).
Masumiyet Müzesi, Das Museum der Unschuld von 2008, ist Pamuks aktuellster Roman, der von einem Seitensprung eines verlobten Mannes mit einem jungen Mädchen handelt. Sinnbildlich steht hier die Handlung für den gesellschaftlichen Konflikt zwischen westlichen und östlichen Werten und Moralvorstellungen.

Dieser Zerissenheit zwischen West und Ost, Tradition und Moderne, Mystik und Sachlichkeit, Europa und Asien scheint besonders die Stadt Istanbul ausgesetzt zu sein, wie Orhan Pamuk in seiner autobiographisch geprägten Stadtbeschreibung Istanbul. Erinnerungen an eine Stadt von 2003 thematisiert hat.
Parallel zum Rückblick auf persönliche Kindheits- und Jugendepisoden portraitiert der türkische Schriftsteller die Kultur, die Bewohner und die verschiedenen Stadtviertel Istanbuls.

In schwarz-weiß Optik lässt er für den Lesenden Bilder und Eindrücke familiärer Intimität und erster Spaziergänge durch die Straßen entstehen und erinnert den Leser somit an den »längst verblassten« Glanz der ehemaligen Sultanstadt.
Die »verschwundenen Bauten und alten Legenden«, die verfallenen Holzkonaks der toten Prinzen und Wesire, skizzieren den Niedergang des Osmanischen Reiches.
Beim Gang über das alte Kopfsteinpflaster visualisiert und mystifiziert der junge Orhan das vergangene Istanbul mit seinen Herrschern, Dichtern und Künstlern und illustriert auf der anderen Seite das Alltagsleben vieler Istanbuler.

Die Ambivalenzen des Lebens am Bosporus erzeugen bei den Städtern eine schwarz-weiße Melancholie, im Buch hüzün genannt. Diese schleichende Tristesse ist Krankheit und Bereicherung zusammen. Die dunklen Seelenzustände sind nicht die eines einzelnen, sondern der Gemeinschaft und finden Eingang in die türkischsprachige Musik, Poesie und Literatur. Hüzün legt sich aber nicht nur wie ein Schleier über die Stadt, sondern in ihrer Tristesse liegt auch eine gewisse Schönheit und Sehnsucht verborgen. Hüzün erinnert an den einstigen, vergangen Glanz und Istanbul als Mittelpunkt des auseinander gefallenen Byzantinischen und Osmanischen Reiches.

Neben der kulturhistorischen Perspektive auf Istanbul widmet sich Orhan Pamuk seiner Familiengeschichte. Kindliche Eindrücke und Gefühle spielen in seiner autobiographischen Erzählung eine Rolle, genauso wie Anekdoten und Daten zu den Familienmitgliedern der Pamuk-Sippe. Dabei öffnet Pamuk mit Freizügigkeit die Büchse der Pandora und scheut nicht unangenehme Details über das Familien- und Intimleben preiszugegeben. Am Ende erfährt der Leser viel über eine Lebensphase der Schwermut des jungen Architekturstudenten und über seine Entscheidung, Schriftsteller zu werden.

Pamuks persönlicher Prozess des Erwachsenwerdens lässt sich für Leser jeglichen Alters und jedweder Herkunft nachfühlen und da er scheinbar keine kosmetischen Veränderungen an seinem Lebenslauf oder dem der Stadt Istanbul vornimmt, wirkt das Konstrukt aus Autobiographie und Stadtchronik in Istanbul. Erinnerungen an eine Stadt einerseits so authentisch und andererseits liebevoll für den Leser aufbereitet.

Pamuks Gesamtwerk anhand seiner Verkaufszahlen und Ehrungen zu messen, wäre einfach und vorschnell. Die eigene Lektüre bestätigt aber den allgemeinen Konsens über sein Können und man kann schließlich eines feststellen: Es fällt nicht schwer, seine Literatur schätzen zu lernen. Ohne Anspruch auf Genialität illustriert Pamuk in jeder einzelnen literarischen Arbeit eine eigene Welt; Mikrokosmen, denen besonders die Stadt Istanbul zugrunde liegt.

Als Schauplatz der Handlung dient die Stadt an der Meerenge nicht nur Pamuk, sondern auch seinen kreativen Kollegen der Abteilung Kriminalgeschichten. Wer Istanbul wo und wie zum Tatort macht, wird im dritten und finalen Teil der Reihe »Literarisches Istanbul« geklärt.

Ein Kommentar von Ole Petras

Vor einigen Jahren zeigte ein Cartoon im MAD Magazine einen Piraten, der »doppelt so gut« war wie seine Kameraden. Dieser Pirat besaß zwei Papageien, zwei Augenklappen, zwei Holzbeine und natürlich zwei Armprothesen. Man muss diesen Witz nicht erklären, aber man kann. Die Verstümmelung zeugt von Kämpfen, die der Freibeuter durch Mut und Tapferkeit überstanden hat. Die Anzahl der Verletzungen gibt Auskunft über seine Erfahrung. In Ergänzung zu mitunter geschönten Erzählungen (Seemannsgarn) bezeugen die Wunden das Ereignis (die Schlachten, das Leben auf See) und fungieren als sein universell verständliches, weil rein physischen Zeichen.

Dass diese Kausalkette unsicher ist, versteht sich von selbst. Eine Kombüsentür hat mitunter die gleiche Wirkung wie ein Säbel, jedenfalls in Bezug auf die mögliche Amputation der Gliedmaßen. Aber das ist – zumindest für die Lesbarkeit des Piratenkörpers – genauso egal wie der Umstand, dass die Verletzungen nur von den misslungenen Versuchen zeugen, anderen selbige zuzufügen. Gerade weil es sich um Zeichen handelt, die getrennt von ihrem Ursprung durch den Fundus des Kostümverleihs und die Bänke der Karnevalsgesellschaft geistern, kann eine eindeutig positive Bestimmung und, wie im Cartoon, die absurde Steigerung gelingen. Die benannten Codes des Piraten sind gesättigt, sie lassen sich nicht potenzieren, ohne ihren Sinn einzubüßen.

Der Pirat ist das Gegenteil der Ordnung. Er fängt an, wo die immer ängstliche Kultur, das Hinausschieben der Bedeutung in ein ganz lächerliches Protokoll, aufhört. Dass die Zeichen unmittelbar und körperlich sind, hat auch damit zu tun. Der Pirat bürgt mit seiner Gesundheit für eine Sache; ihr opfert er seine leibliche Unversehrtheit. Bei aller Brutalität des Raubes, bei aller Unbarmherzigkeit und Härte – der Totenkopf ist sein Signet – erfährt der Pirat ein ganz erstaunliches Maß an Sympathie, eben weil er ohne Rückhalt kämpft, ohne Möglichkeit des Rückzugs. Und das ist die eigentliche Qualität: sich selbst einer Sache hingeben, etwas final ausfechten, nicht nur keine Gefangenen machen, sondern nicht gefangen werden – also im Zweifelsfall sterben.

Dies alles schwappt in unseren Alltag, grundiert ihn wie ein Aberglaube. Die Verstümmelung ist als Zeichen der Freiheit längst in unser modisches Bewusstsein gelangt. Und wie beim besten aller Piraten werden die Attribute beliebig gesteigert, zeugen mehr Piercings von größerem Nonkonformismus, erzählen mehr Tätowierungen längere Geschichten, wecken immer dünnere (oder dickere oder kräftigere oder schwächere oder bleichere oder dunklere) Körper sehnliches Entzücken oder tiefe Abscheu. Das Versprechen der Unantastbarkeit gilt nie für einen selbst. Aber das Versprechen des Körpers scheint immer zu gelten.

Dabei ist wiederum kein Rückgriff auf die Ursache möglich – Säbel oder Kombüsentür? – und sind die Zeichen der Abweichung frei von ihrem archaischen Ursprung. Man muss sich selbst hingeben im Ringen um Freiheit, den Verlust dokumentieren, muss blind sein für die Sättigung der Zeichen und seine zwei Augenklappen stolz tragen, als wäre dies keine Simulation, kein absurder Komparativ, sondern echte Schlacht, immerwährender Kampf, ausgetrickster Tod. Man muss vergessen, dass die eigene Freiheit eine Feindschaft gegenüber allen Verpflichtungen ist, dass das Bekenntnis zu etwas von der Abgrenzung zu einem anderen geschluckt wird.

Es ist eine sehr allgemeine Beobachtung, dass die Selbstbezichtigung salonfähig geworden ist – Horden von Musikern, Schauspielern, Sportlern sind tätowiert, tragen Ringe mit Totenköpfen an ihren Händen, durchstechen sich Ohren, Nasen und Wangen. Und es bedarf heute keines besonderen Scharfsinns mehr zu erkennen, dass diese rebellischen Gesten ohne Inhalt auskommen: Dass nicht jeder Mensch, der sich mit Gebeinen schmückt, auch wirklich jemanden getötet hat. Dass nicht jede Tätowierung von einem Ritus zeugt. Dass mit dem Haar nicht automatisch der Abstand zum Establishment wächst. Im »Bruch der imaginären Ordnung, zu dem uns die Mode zwingt«, schreibt Jean Baudrillard, vollzieht sich eine »Zerstörung der referenziellen Vernunft in all ihren Formen.« (Agonie des Realen, 1978) Die Zeichen führen ein Eigenleben; sie tilgen die in der Praxis ohnehin häufig hinderlichen Signifikate. Auf unser Beispiel gewendet: Das Versprechen, das der Körper gibt, ist niemals einzulösen. Oder wie Mark Greif es ausdrückt: »It’s a hard thing, to try to be wild. Or, worse, to have to say you are, in ordinary words.« (The Tattoo. Fashion Supplement, 2004)

Was ist also von einer Partei zu halten, die antritt demokratische Mandate zu erringen und sich gleichzeitig über die Ablehnung des Staatsapparats definiert? Die Piratenpartei ist der Idee nach eine Vertretung der digital natives. Sie ringt um Achtung und Einfluss eines sich in der Nutzung des Internets manifestierenden, mitunter sogar erschöpfenden Weltentwurfs. Mehr noch: Die Mitglieder und Wähler der Piratenpartei identifizieren sich mit einem und über ein Medium, das im Ruch einer Art Super-Demokratie steht, im Grunde aber nichts anderes als ein wertneutrales Transportmittel für Information ist. Die Folgen einer solchen Perspektive sind einmal niedlich: In gewissen Kreisen wird das Kürzel irl (in real life) durch das Akronym afk (away from keyboard) ersetzt, weil die virtuelle Welt für ihre Nutzer Realität ist, der zeitweilige offline-Status aber manchmal kommuniziert werden muss. Die Folgen einer solchen Perspektive sind ein anderes Mal pervers: Die Rolle, die Facebook und vergleichbare Social Networks im sogenannten arabischen Frühling gespielt haben, hat nichts mit der Freizeitbewältigung zu tun, für die diese Seiten erfunden wurden. Dennoch muss der unter Einsatz des eigenen afk-Lebens organisierte Aufstand gegen Gewaltherrscher herhalten, um die grundsätzliche Plausibilität der technologisch hoch¬gerüsteten Zeitverschwendung zu rechtfertigen. Die sich im Rückgriff auf das Zeichen des Piraten äußernde Unterwanderung demokratischer Strukturen und der Kampf für rudimentäre Grundrechte sollen Teil eines Diskurses sein?

Der ganze Zynismus dieser Debatte wird deutlich, vergleicht man die Kampagnen für die Freiheit im Netz – oder ganz konkret die Kritik an dem von Facebook sukzessive installierten Überwachungsapparat – mit der faktischen Effizienz totalitärer Systeme. Damit die beanstandeten Eingriffe in die Privatssphäre überhaupt möglich werden, müssen die Nutzer sich freiwillig registrieren. Das Akzeptieren der Spielregeln erfolgt aus dem Wunsch, bestimmte Angebote zu nutzen. Aber diese Angebote sind von den Menschenrechten sehr weit entfernt. Sie betreffen nicht die körperliche Unversehrtheit; sie betreffen nicht die freie Meinungsäußerung; sie betreffen nicht die Religionsfreiheit; sie betreffen nicht die Todesstrafe usw. Im Gegenteil speist sich die skizzierte Empörung aus der Annahme, dass die demokratischen Werte universelle Gültigkeit haben und man wie selbstverständlich auf sie zurückgreifen kann. Die Unschuld des Internets aber gilt ebenso wenig wie die Überzeugung, dass Diktaturen nicht überlebensfähig seien.

Unabhängig vom politischen Programm der Piratenpartei ist eine gewisse Skepsis gegenüber ihrer Bezeichnung und Inszenierung angebracht. Differenzierung ist Pflicht: Es gibt Internet-Pioniere, die zum Beispiel Seiten programmiert haben, von denen Daten illegal bzw. unentgeltlich heruntergeladen werden können. Eine frühe und bekannte Seite hieß The Pirate Bay. Dazu fünf mehr oder weniger archäologische Befunde: Erstens war der Verweis auf den Piraten Eingeständnis eines Unrechtsempfindens – anders ergäbe der Name überhaupt keinen Sinn. Zweitens war die Seite nicht selbst als Pirat tätig, sondern stellte – wie auch Facebook heute – eine Infrastruktur (eine Bucht, einen Hafen) zur Verfügung. Drittens resultierte die Seite nicht aus einer kriminellen Verschwörung, sondern sie profitierte von technischem Know-How: The Pirate Bay existierte, weil sie möglich war (virtual, etymologisch: aus Kraft vorhanden). Viertens war das unterstellte Feindbild nicht die Gesellschaft (der Verbraucher), sondern die in den 1990er Jahren ganz unerträgliche Arroganz der Industrie. Fünftens wird Diebstahl erst dann zu einem substantiellen Problem, wenn nicht die Gewinne geschmälert, sondern der Handel selbst unmöglich wird. Davon war The Pirate Bay weit entfernt.

Die Piratenpartei knüpft, indem sie sich namentlich an The Pirate Bay orientiert oder eine Analogisierung zumindest in Kauf nimmt, an dieses System an, ohne die genannten Befunde selbst zu vertreten. Denn erstens kann es sich keine demokratische Partei leisten, ihre eigene Legitimität infrage zu stellen. Zweitens beschränkt sich die Partei nicht darauf, ein Hafen oder eine Anlaufstelle für Piraten zu sein, sondern tritt als Zusammenschluss ebensolcher auf. Drittens ist die Technologie fortgeschritten; die einst zahlreichen rechtsfreien Räume des Internets sind im Verschwinden begriffen und lassen sich nicht ohne Weiteres behaupten – in diesem Sinne vertritt die Piratenpartei ein konservatives Anliegen. Viertens versteht sich die Piratenpartei als Alternative zu den restlichen Parteien und das heißt zur Volksvertretung. Fünftens setzt sich die Klientel der Piratenpartei aus Leuten zusammen, die tendenziell leugnen, entweder aktiv zum Gelingen der Marktwirtschaft beizutragen oder parasitär an ihr zu partizipieren. Wenn überhaupt eine alternative Kultur angeboten wird, dann eine paradoxale: Kapitalismuskritik auf rein kapitalistischer Grundlage.

Der sympathische Nerd ist ein gegenkulturelles Phantasma, dessen Strahlkraft die asoziale Versenkung in bedeutungslose Vorstellungsreihen und Beziehungen adeln soll. In real life verfügt der Nerd über spezialisierte Kenntnisse auf einem Gebiet und über merkbare Defizite auf einem anderen. Das Gros der Internet-Nutzer aber verfügt über keinerlei spezialisierte Kenntnisse und wird einzig als Defizit sichtbar. Die Freiheit ist eine solche von Verantwortung, von der Notwendigkeit mit jemandem zu diskutieren, sich angreifbar zu machen, der verlachten Oma aufzuhelfen, die Ironiesignale zu setzen, sich etwas zu merken, etwas nicht zu wissen. Der Nerd kommt dem Piraten (im Wortsinne) nahe, weil er ohne Rückhalt kämpft, weil seine Versenkung unablässige Flucht ist, weil er, um zu überleben, seine Fähigkeiten konzentriert. Von dieser Hingabe sind die meisten seiner Lobredner weit entfernt.

Die Selbstbezeichnung als Pirat ergibt erst dann Sinn, ergänzt man eine unsichtbare Klammer. Die Piratenpartei möchte sich als Alternative zur demokratischen Kultur verstanden wissen, signalisiert aber gleichzeitig ihre Zugehörigkeit zu dieser Kultur. Es handelt sich folglich um einen Fall doppelter Devianz, die die einmal getätigte Kursänderung sofort rückgängig macht, indem sie eine zweite Abweichung hinzufügt: das Versprechen es nicht so zu meinen, im Grunde doch freiheitlich-demokratische Werte bzw. die Interessen der Bevölkerung direkt – also parlamentarisch, aber nicht parlamentär – zu vertreten. Wenn man sich, wie es gerade viele der etablierten Medien tun, fragt, was die Piratenpartei will, wäre dies keine schlechte Antwort: Eine Institutionalisierung der rein äußerlichen Abweichung, ein Tattoo auf dem Arm der Republik. – Is it so hard to say it in ordinary words?

Von Christian Dinger aus Wien

Dass Wien eine Theaterstadt ist, braucht hier eingangs eigentlich nicht erwähnt zu werden. Schließlich gibt es hier das Burgtheater, die erste Bühne im deutschsprachigen Raum, bezeichnenderweise direkt gegenüber vom pompösen Rathaus. Und dann kennt man noch die Nebenbühne der Burg, das Akademietheater. Und dann… naja, dann gibt es noch das Volkstheater und das Theater in der Josefstadt, mit denen jedoch die meisten deutschen Stadttheater schon problemlos mithalten können.

Denkt man aber an die kleinere Theaterszene, an politisches Theater oder Projekttheater, dann denkt man eher an Berlin als an Wien. Nicht, dass es hier keine kleinen Theater gäbe. Nur sind diese meist nicht einmal innerhalb der Stadtgrenzen einem größeren Publikum bekannt. Doch seit Kurzem lässt sich hier eine Ausnahme machen: das Garage X Theater am Petersplatz im ersten Wiener Gemeindebezirk unweit vom Stephansdom. 2009 wurde es von Harald Posch und Ali M. Abdullah in Anknüpfung an ihr Projekt Drama X gegründet und bereits jetzt erregt das Garagentheater im gesamten deutschen Sprachraum Aufmerksamkeit, wird von der FAZ gelobt und das Ensemble wird zu Gastspielen ins Thalia Theater eingeladen.

Der Kontrast zu den repräsentativen Theatern im morbiden Wien, wo das pelztragende Bürgertum sich noch allzu gerne in das vermeintlich bessere k. u. k.-Zeitalter flüchten möchte, ist deutlich zu spüren. Die Spielstätte erinnert tatsächlich an eine Garage, in der nicht mehr benötigte Requisiten und Bühnenelemente gelagert werden. Die überwiegend jungen Zuschauer sitzen auf alten Sofas und trinken Bier oder Afri-Cola, während sie auf den Einlass warten – keine Spur von Sekt und Lachshäppchen.

An diesem Abend gibt es Jelinek. Für das Programm der Garage X ein geradezu klassischer Einschub. Für gewöhnlich sind in der Garage postdramatische und postmigrantische Stücke von bisher noch weitgehend unbekannten Gegenwartsautoren zu sehen, da ist Jelinek schon fast ein Fossil (während man sich andernorts immer noch unglaublich modern und provokant vorkommt, wenn man Jelinek inszeniert).

Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften heißt der Bühnenerstling von Elfriede Jelinek. Er erzählt die Geschichte von Ibsens Nora weiter. Was geschah mit ihr, nachdem sie ihren Mann und ihre Kinder verlassen hatte? Die eigentlich interessante Frage, wie das Theaterstück zeigt. Nora versucht es zunächst in der Welt der Arbeit und liefert sich dem vermeintlichen Widerspruch zwischen der gesellschaftlichen Vorstellung von Weiblichkeit und der von körperlicher Arbeit aus. Unerwartet findet sie jedoch bald einen neuen Liebhaber in Gestalt eines erfolgreichen Unternehmers und Spekulanten. Somit betritt Nora die Welt des Kapitals und sieht sich darin einem kalten Nützlichkeitsdenken ausgeliefert. Die Versprechungen der Liebe müssen hier naturgemäß gegen die Versprechungen des Kapitals verlieren. Denn ganz im Gegensatz zum weiblichen Körper gewinnt das Kapital durch ständige Vermehrung an Schönheit.

Jelinek hat mit diesem Stück nicht nur Feminismus mit Kapitalismuskritik verwoben, sondern eine kritische Abrechnung mit der Frauenbewegung der 70er Jahre geschrieben, die in ihrer psychologischen Selbstfindungs-Rhetorik so oft die knallharte ökonomische Realität ausblendete. Bei Jelinek hört die Emanzipation der Frau nicht damit auf, dass sie das Küchenhandtuch schmeißt und aus der patriarchalen Kleinfamilie flieht. Die Absage an das Rollenmodell der braven Hausfrau ist hier nur ein winziger Schritt in einem emanzipatorischen Prozess, dem viel mehr im Wege steht, als nur die kleinbürgerliche Familie, aus der man einfach aussteigen kann. Das Patriarchat wartet ebenso in der Welt der Arbeit und der Welt des Kapitals und in diesen Welten muss Nora mitspielen, wenn sie sich eine Existenz jenseits ihrer Familie sichern will.

So willigt sie ein, ihren verlassenen Ehemann hinters Licht zu führen und ihm in einer schonungslosen Sadomaso-Szene Betriebsgeheimnisse zu entlocken, um ihrem Liebhaber ein ertragreiches Geschäft zu ermöglichen. Doch dieser hat längst kein Interesse mehr an Nora, da ihm bereits klar wird, dass ihr Körper verfällt je älter sie wird. Die einzig unveränderliche Anziehungskraft geht für ihn vom Kapital aus, das niemals seine Schönheit verliert. So landet Nora schließlich über einen Zwischenstopp im Bordell wieder bei ihrem Mann, der selbst bankrott und zerrüttet ist. In der letzten Szene sitzen zwei von gegenseitiger Verachtung und Selbsthass zerfressene Gestalten auf der Bühne. Der große Entschluss Noras ist gescheitert.

Das Ensemble der Garage X bringt neben viel Dynamik eigene Textelemente in Jelineks Stück. Diese erzeugen gemeinsam mit den Elektro-Pop-Einschüben der Zwei-Frau-Band Wir haben uns lieb bis eine heult (Verena Dürr und Ulla Rauter) eine Vielstimmigkeit, die den Zuschauer in seinen Bann zieht. Außerdem wird gezeigt, was Brechtsches Theater heute noch kann. Die Schauspieler interagieren mit dem Publikum ohne dass dies zur lächerlichen Pflichtübung wird und signalisieren durch Schilder, die sie sich an die Kleidung kleben, wen sie gerade darstellen. Die Figuren werden austauschbar, die Identitäten verschwimmen im Machtdiskurs der ökonomischen Intrigen. Vor allem aber ist die Garage X ihrem Credo treu geblieben, gesellschaftliche und politische Fragen der Gegenwart aufzugreifen und auf die Bühne zu bringen. Denn auch wenn dieses Stück aus den 70ern stammt, steckt darin gerade jetzt eine enorme Brisanz. Seit langem war das Thema Gleichberechtigung nicht mehr so präsent in den Medien wie heute. Und dennoch werden auch heute die ökonomischen Zusammenhänge der patriarchalen Strukturen größtenteils ausgeblendet.

Forderungen nach symbolträchtigen Gesten wie eine Frauenquote in Aufsichtsräten und Vorständen, so sinnvoll und berechtigt eine solche auch wäre, überlagern immer noch die Forderungen nach gleicher Bezahlung für gleiche Arbeit und einem flächendeckenden Mindestlohn für die meist weiblichen Beschäftigten im Niedriglohnsektor. Die Fortschritte in puncto Emanzipation, so groß sie auch sein mögen, sind nur bei wenigen wirklich angekommen. Diesen und andere Missstände bringt die Garage X auf die Bühne. Und damit haben sie den meisten Staatstheatern etwas voraus.

Von Jöran Klatt

Die nach Star Trek (1966-1969), Star Trek: The Animated Series (1973-1974) und Star Trek: The Next Generation (1987-1994) vierte Serie des Star Trek-Franchise, Deep Space Nine (1993-1999), kann in vielerlei Hinsicht als ein intradiegetischer, also innerhalb der erzählten Welt erfolgender Postcolonial Turn bezeichnet werden. Die Serie dekonstruiert vermeintliche Sicherheiten, welche die Utopie Star Trek bis dahin suggerierte, selbst und stellt innerhalb des Franchise damit all jene neuen Fragen, die dem Diskurs der Zeit, aus der die Serie stammt, entspringen und zu großen Teilen bis heute noch aktuell sind.

»Als eine kritische historische Kategorie«, so beschreibt es die Literaturwissenschaftlerin Doris Bachmann-Medick, »bezeichnet ›postkolonial‹ einerseits die nachhaltige Prägung der globalen Situation durch Kolonialismus, Dekolonisierung und neokolonialistische Tendenzen. Andererseits wird über die historische Verortung hinaus eine diskurskritische Kulturtheorie auf den Weg gebracht, die […] eurozentrische Wissensordnungen und Repräsentationssysteme ins Visier nimmt.«¹ In diesem Sinne vereint die Serie beide Bedeutungsstränge, die dem Wort ›postcolonial‹ anhaften.

Deep Space Nine erzählt die Geschichte einer Raumstation. Erstmals innerhalb des Star Trek-Universums erforschen die Protagonisten nicht auf einem Raumschiff die entlegenen und fremdartigen Unbekannten des Weltalls, sondern die Handlung findet ortstgebunden statt. Die Raumstation Deep Space Nine umkreist (zumindest zu Beginn der Serie) den Planeten Bajor. Die Geschichte der Bewohner dieses Planeten ist eine tragische, die wir in vielen Variationen auch in der realen Geschichte der Menschheit wiederfinden. Über fünfzig Jahre lang wurde der Planet durch eine fremde imperialistische Großmacht, die cardassianische Union, besetzt und ausgebeutet, die Bevölkerung versklavt und zum Teil deportiert.

Am Ende der dritten Serie des Star Trek-Universums (The Next Generation) wird der Planet im Rahmen diverser kriegerischer Auseinandersetzungen mit der Vereinten Föderation der Planeten – jener politischen Großorganisation, die vorwiegend aus Menschen, aber auch aus anderen Kulturen besteht – von dieser Besetzung befreit. Als Hilfsorganisation versucht die Föderation fortan den Bajoranern beim Wiederaufbau ihres Planeten zu helfen und sie bei der Wiederherstellung ihrer sozialen Struktur und Kultur zu unterstützen. Die Hauptcharaktere sind dann jene Offiziere der Föderation, die diese Aufgabe übernehmen sollen.

Mit dem Schritt, eine komplette Serie thematisch dem Wiederaufbau eines ausgebeuteten Planeten und der politischen Eingliederung des Volkes in die Föderation zu widmen, bewiesen die Autoren von Star Trek Mut. Bisher waren Star Trek-Fans die Darstellung des Lebens in der Zukunft auf Raumschiffen gewohnt. Die Vorgängerserien und Spielfilme spielten alle auf Schiffen namens Enterprise, in denen bis auf wenige Ausnahmen die Protagonisten der militärischen Struktur ›Sternenflotte‹, also dem exekutiven Organ der Föderation, angehörten. Auf diesen Serien baut der Utopiecharakter Star Treks auf, der das Leben, vorwiegend der Menschen, in einer Überflussgesellschaft zeigt, in der Erwerb von Reichtum und finanzielle Absicherung nicht mehr die Zentralmotivationen menschlichen Handelns sind.

In Deep Space Nine dagegen wird thematisiert, dass die bisher dargestellten Überflussgesellschaften nicht der Regelfall im ST-Universum sind, sondern man dort auch auf andere Kulturen stößt, für die Armut, Krankheit, Krieg und weitere niedere Beweggründe wie Profit und Demagogie keineswegs obsolet geworden sind. Mit dem Eindringen der Föderation in die ausgebeutete und geschändete Welt der Bajoraner wird also, um frei nach Bachmann-Medick zu argumentieren, selbstkritisch eine historisch-politische Situation geschildert, die geradezu »postkolonial« die nachhaltige Prägung der interstellaren Situation durch Kolonialismus, Dekolonisierung und neokolonialistische Tendenzen darstellt.

Die Föderation tritt hier erstmals nicht nur vertreten durch ein einzelnes Schiff auf, sondern wird als politischer Großakteur geschildert, der auf Augenhöhe mit anderen interstellar players eigene politische Interessen vertritt. Die Absichten der Föderation sind zwar deutlich tugendhafter als jene der Cardassianer, jedoch traut sich Deep Space Nine, die selbstreflektive Ebene zu beschreiten, in der Werte und Normen der Menschen nicht idealisiert dargestellt werden, sondern in Konflikt mit den geretteten und befreiten Bajoranern treten. Man könnte sagen: Deep Space Nine schildert zuweilen einen Clash of Civilizations (S. Huntington).

Auf dieser Ebene wird auch der zweite Aspekt des postcolonial turns deutlich, der ebenfalls in Deep Space Nine verhandelt wird. Denn auch wenn dieses Werte- und Normen-System in der Welt von Star Trek (in erster Linie) kein eurozentrisches ist und das Prinzipienwerk der Föderation unter den Menschen einen deutlich universelleren Charakter vertreten soll, so ist die Metaphorik doch unübersichtlich: Die eigenen historisch gewachsenen Werte werden allzu schnell als universell angesehen; Spannungen entstehen somit vor allem aus dem Unvermögen des Einzelnen sich in den Anderen hineinzuversetzen.

In diesem Sinne stellt Deep Space Nine in Konflikten um das Fremde aus dem Fremden heraus jene Frage, die Julia Kristeva in ihrem zentralen Werk Fremde sind wir uns selbst formuliert: »Können wir innerlich, subjektiv mit den anderen, können wir die anderen (er)leben? Ohne Ächtung, aber auch ohne Nivellierung? Die Veränderung der Lage der Fremden […] nötigt uns darüber nachzudenken, wie weit wir fähig sind, neue Formen der Andersheit zu akzeptieren. Kein ›Code de nationalité‹ kann je wirksam werden, wenn diese Frage nicht langsam in jedem und für jeden heranreift.«²

Star Trek: Deep Space Nine beschäftigt sich also entschieden mit Fragen nach der Konstruktion des Anderen/des Fremden, dessen gelungener, gescheiterter, möglicher und unmöglicher Assimilation. Somit entfernt sich Deep Space Nine vom modernen Entwurf einer Utopie und der Schilderung der Konflikte, die sie mit dem Rückständigen hat, und zeichnet jene postkoloniale Idee einer Hybridität. Namentlich zu nennen ist hier die Protagonistin Major Kira Nerys. Ein beispielhafter Dialog innerhalb der Pilotfolge der Serie hat seinen Höhepunkt in ihrem Ausspruch »Ihre Wildnis Doktor, ist meine Heimat«. Hiermit proklamiert sie den Anspruch an Heimat, Autonomie und Selbstbestimmung einer ganzen Kultur. Jener menschliche Arzt, an den sie diese Worte richtet, Dr. Julian Bashir, symbolisiert – so paradox es auch klingen mag – gerade aufgrund seiner Jugendlichkeit, Naivität, aber eben auch hohen Moral, die alte Welt des Star Trek. Er wirft wiederum die Frage auf, ob und wie diese Utopie nicht doch universell zu verteidigende Werte transportiert. Sein Charakter ist der Versuch der Serie, den hohen Anspruch, den das Werte und Normen-System der Menschen in Zukunft hat und der bisher in Star Trek lautstark eingefordert wurde, auf eine harte Probe zu stellen und dennoch funktionieren zu lassen. Zeitgleich steht sein Charakter exemplarisch für die fast schon nostalgische Sehnsucht nach dem Fremden. Sein Ausspruch »Hier gibt es noch echte Abenteuer«, der Kira erst zu ihrer Äußerung provoziert, erinnert an jene europäische Sichtweise auf die Ferne, die Edward Saids Dekonstruktion des abendländischen Orientbegriffs in Angriff nimmt – und von der die postkoloniale Denkrichtung ihren Anstoß nahm.

Im Zentrum der Serie steht jedoch vor allem der Hauptcharakter Benjamin Sisko. Er symbolisiert am deutlichsten die Metamorphose, in der, aus der Sicht des Postcolonial Turn, ein Individuum zwischen zwei Systeme gerät und dadurch zu etwas Neuem, einem Hybridwesen, wird. Von den Bajoranern als religiöse Figur verehrt und gleichzeitig in der Pflicht seiner weitestgehend auf Wissenschaft fußenden Heimatgesellschaft stehend, wird Sisko im Verlauf der Serie selbst zur Manifestation dessen, was er eigentlich in und auf Bajor schaffen soll. Das Fremde ist es, das Sisko assimiliert und ihn dadurch neu schafft.

Star Trek: Deep Space Nine, so lässt sich zusammenfassend sagen, antizipiert, typisch für Star Trek, die zeitgenössische avantgardistische Gesellschaftskritik und Analyse, in diesem Fall jene der Cultural Turns, und greift Themen wie Körperlichkeit, Ideologie, Kapitalismus, Spiritualität, Wissenschaft und auch Gender-Fragen auf. Vor allem jedoch widmen sich die zentralen Erzählstränge, von denen es mehr als einen gibt, Thematiken des Postkolonialismus. Durch diese thematische Orientierung in Deep Space Nine gelang Star Trek letztlich der Sprung von der Moderne zur Postmoderne.

Von Mareike Hengelage

Welche Stadt kann von sich behaupten, Kultur, Religion und Architektur in solch einer multiplen Ausprägung zu bieten? Istanbul und seine Bewohner erfüllen mit ihrer Mischung aus Lebensfreude, Melancholie, Tradition und Moderne diesen Anspruch. Für trendbewusste Reisende scheint es eine Todsünde, noch nicht dort gewesen zu sein, denn die Metropole am Bosporus zwischen Zukunft und Vergangenheit, West und Ost lockt immer mehr Touristen aus der ganzen Welt an, die der Magie dieser Stadt verfallen wollen.

Bereits im Byzantinischen und anschließend Osmanischen Reich galt das heutige Istanbul als Mittelpunkt für Handel und Herrschaft. Noch heute kann der gemeine Tourist den Glanz der Blütezeiten anhand eines Mosaiks aus vielfältiger architektonischer Kunst und städtischer Historie aufspüren und bewundern. Wie schon seit Jahrhunderten wird das Stadtbild über die Gründung der Türkischen Republik 1923 hinaus bis in die Gegenwart vom kulturellen und religiösen Potpourri aus muslimischen, jüdischen, römisch-katholisch und orthodox-christlichen Einflüssen geprägt.

Um 1900, als das Osmanische Reich sich seinem Ende nahte, lebte und arbeitete der Romancier, Diplomat und Übersetzer französischer Literatur Halid Ziya Usakligil in Istanbul. Seine eigenen Eindrücke und Betrachtungen über die oberen 10 000 inspirierten den Schriftsteller und Zeitgenossen »ein episches Sittengemälde der mondänen Istanbuler Oberschicht am Ende des Osmanischen Reiches« in seinem Roman Verbotene Lieben zu entwerfen. Es erzählt von der jungen Bihter, einer Tochter der berüchtigten und bekannten Melih Bey Sippe:

Sie standen in einem besonderen Ruf, der sie unter den Lebemenschen Istanbuls auf die höchste Stufe hob … Bei den Mondscheinpromenaden auf dem Bosporus folgte man gern vor allem ihrer Barke. (S.17)

Das junge Mädchen sehnt sich nach Liebe und Leidenschaft und beginnt eine verhängnisvolle Affäre mit dem Neffen ihres reichen Ehemannes, von der ihre intrigante Mutter erfährt – das Unglück nimmt seinen Lauf.

Mit seinem Gesellschaftsportrait erlangte der Literaturprofessor und Beamte Halid Z. Usakligil, der 1866 in Istanbul geboren wurde und auch 1945 dort verstarb, große Anerkennung und Bekanntheit in der Türkei.
Istanbuls als Schauplatz seiner Erzählung bediente sich auch 1940 der türkische Deutschlehrer Sabahattin Ali in Der Dämon in uns, als die Türkische Republik noch in ihren Kinderschuhen steckte. Sein Roman über die »ruhelose Generation« dieser Epoche wird heute noch als »eine Liebeserklärung an Istanbul und seine Bewohner« bezeichnet.

Eine andere Facette des Istanbuler Lebensgefühls versuchte Yusuf Atilgan, der bis zu seinem Tode 1989 in Istanbul lebte, in seinem Werk Der Müßiggänger (1958) einzufangen. Der Protagonist, ein Erbe Ende 20, flaniert durch die Straßen der wachsenden Großstadt und zieht gezielt die Aufmerksamkeit der Passanten auf sich. Auf seinen Spaziergängen durch die Straßen Istanbuls philosophiert er über das, was er sieht:

Ich beobachte die Leute um mich herum. Die Männer waren glatt rasiert und die Frauen frisch geschminkt. Sie wirkten sorglos, selbst der beinamputierte Bettler an der Ecke bei der Moschee und der blau gefrorene, barfüßige Zeitungsjunge. Ich schaute den Passanten ins Gesicht, als ob ich sie kennen, sie erkennen würde, wenn ich sie sah. (S. 9)

Die desillusionierte Hauptfigur lehnt das vorgegebene bürgerliche Leben ab und deklariert sich selbst als »Müßiggänger«, lässt sich von der Melancholie und Einsamkeit in der Stadt treiben.

In der Lebenswelt der ärmeren Istanbuler der zwanziger und dreißiger Jahre siedelt der Literat Ahmet Hamdi Tanpinar seine satirische Erzählung Das Uhrenstellinstitut (1962) an: Hayri Irdal und der Lebenskünstler Halit Ayarci verwirklichen ihren Traum und gründen zusammen ein Uhrenstellinstitut, welches für die korrekte Einstellung aller Uhren in der Türkei sorgen soll. Doch mit der Zeit wird es durch die Modernisierung überflüssig und ersetzt. So steht der Mikrokosmos in Tanpinars literarischem Meisterwerk stellvertretend für die »Türkei an der Schwelle zur Moderne zwischen mystischer Tradition und rationaler Wirklichkeit«. Das Uhrenstellinstitut gehört u.a. zu den Schriften Tanpinars, die posthum veröffentlicht wurden.

Tanpinars Roman Huzur (Seelenfrieden) handelt von dem Liebespaar Mümtaz und Nuran, die in der ehemaligen Sultansstadt einen Sommer lang den »Zauber der alten osmanischen Kultur zu neuem Leben« erwecken. Schon zur Erstveröffentlichung 1949 wurde sein Debüt in der türkischen Literaturszene hoch gelobt. Mehr als 50 Jahre später hält der türkische Nobelpreisträger und Schriftsteller Orhan Pamuk Tanpinars Geschichte für den bedeutendsten Roman, der je über Istanbul geschrieben worden sei.
Seit Anfang 2000 wird die türkische Prosa des 20. Jahrhunderts erstmals in deutscher Sprache übersetzt und beispielsweise durch den Unionsverlag verlegt. Damit wird dieses literarische Gut orientalischer Herkunft erst verzögert dem abendländischen Lese-Publikum zugänglich gemacht.

Die heutigen türkischen Poeten und Preisträger finden in den Schriftstellern des 20. Jahrhunderts eine Quelle der Inspiration. Sie geben ihnen Anlass, ihre Kultur, ihre Heimat, ihr Istanbul in ihren aktuellen Werken zum Schauplatz und Motiv ihrer Erzählungen zu machen. Und so treten heute die jungen türkischen Literaten des 21. Jahrhundert das Erbe ihrer begabten Vorgänger an und eröffnen den Lesern eine Welt voll orientalischer Mystik, gelebter Tristesse und heimatlicher Verbundenheit.

Unter Ihnen befindet sich der türkische Schriftsteller Orhan Pamuk, der sich in den letzten 30 Jahren seinen Ruf als begabtes Kind Istanbuls durch eine hohe literarische Kreativität und Produktivität erarbeitet hat. Der Popularität Pamuks und seiner experimentellen Mischung aus autobiographischen Einblicken und kulturhistorischer Stadtbetrachtung in Istanbul. Erinnerungen an eine Stadt werden im zweiten Teil der Reihe »Literarisches Istanbul« unter die Lupe genommen.

Von Sjoukje Dabisch

Bei der Vorstellung des Jahresprogramms des Literarischen Zentrums war Hoppes Lesung das größte Interesse entgegengebracht worden. Seitdem sie 2009 die Poetikvorlesung gehalten hat, wird sie in Göttingen mit Freude erwartet. Das Publikum war gespannt auf Autorin, Text und Erklärungen.
Die stark von den Lebensfakten Hoppes abweichende »Autobiographie« beinhaltet Teile, die als Idealvorstellung eines erfüllten Lebens gelesen werden dürfen: kanadisches Eis und sportlicher Erfolg, Liebe, australische Wüsten und Biergärten, musikalisches Talent, New York, Las Vegas, Erfindungen, aber auch Enttäuschungen. Eine Familie mit fünf Kindern in Hameln kommt im Text als Fiktion vor, was allerdings Hoppes realen Familieverhältnissen entspricht. Das kann den Zuhörer verwirren.

Hoppe erklärt sich gleich: Verwirrung war nicht der Antrieb. Es ging um Selbsterfahrung. Etwas tun oder eben schreiben, um zu erfahren, wer man ist. Das Mädchen Hoppe wollte Einzelkind sein und mit einem erfundenen Vater leben, den sie nie sieht, weil er mit Erfindungen beschäftigt ist. Eine Symbiose aus Vertrauen und Freiheit habe sie sich als Kind gewünscht und als Erwachsene geschrieben. Der literarische Selbstversuch nimmt Träume auf. Aber auch in der idealisierten Literatur funktionieren die Dinge manchmal nicht. Trotzdem bleibt sie sie selbst. Ehrlich und aufrichtig, sagt Hoppe.

Buch-Info

Felicitas Hoppe
Hoppe
Fischer Verlag: Frankfurt 2012 2010
336 Seiten, 19,99 €

Am Anfang steht die Leidenschaft. So einfach sei es. Am Ende, nach der distanzierten Suche nach Nähe, im besten Fall Selbsterkenntnis.

Von Sabrina Wagner

Der Deutsche isst Abendbrot. Pedantisch angerichtet mit Butter (»dünn bestrichen«), Schinken (Schwarzwälder), Käse (Tilsiter) und sauren Gurken (»zum Ende hin blättrig aufgefächert«). Das jedenfalls behauptet das erste Kapitel »Abendbrot« in der Enzyklopädie der deutschen Seele von Thea Dorn und Richard Wagner. Sollte sich ein Leser damit schon zu Beginn des Buches in seinen Essgewohnheiten verkannt und in eine Identitätskrise gestürzt sehen, möge er nicht gleich verzweifeln, vielleicht klappt es ja bei den nächsten Beispielen besser mit der Identifikation. In 64 weiteren Artikeln wird erklärt, was die komplexe Eigenheit und Besonderheit des Deutschen im Allgemeinen so problematisch macht. Entlang des folgenden Begriffskatalogs suchen die Autoren, »die Kultur, in der wir leben, in allen Tiefen, in ihrer Größe und Schönheit zu erkunden«:

Abendbrot, Abendstille, Abgrund, Arbeitswut, Bauhaus, Bergfilm, Bierdurst, Bruder Baum, Buchdruck, Dauerwelle, Doktor Faust, Eisenbahn, E(rnst) und U(nterhaltung), Fachwerkhaus, Fahrvergnügen, Feierabend, Forschungsreise, Freikörperkultur, Fußball, Gemütlichkeit, German Angst, Grenzen, Gründerzeit, Grundgesetz, Hanse, Heimat, Jugendherberge, Kindergarten, Kirchensteuer, Kitsch, Kleinstaaterei, Krieg und Frieden, Kulturnation, Männerchor, Mittelgebirge, Musik, Mutterkreuz, Mystik, Narrenfreiheit, Ordnungsliebe, Pfarrhaus, Puppenhaus, Querdenker, Rabenmutter, Reformation, Reinheitsgebot, Schadenfreude, Schrebergarten, Sehnsucht, Sozialstaat, Spargelzeit, Spießbürger, Strandkorb, das Unheimliche, Vater Rhein, Vereinsmeier, Waldeinsamkeit, Wanderlust, Das Weib, Weihnachtsmarkt, Wiedergutmachung, Winnetou, Wurst, Zerrissenheit.

So, lieber Leser: Jetzt weißt Du, was Deine deutsche Seele »im innersten zusammenhält« (so Martin Walser in seiner überaus wohlwollenden Rezension in der ZEIT). Dass diese Schlagwörter allenfalls eine willkürliche Auswahl zu nennen sind, scheint die doch meist positiven Rezensionen der letzten Monate kaum zu trüben.

Buch-Info

Thea Dorn/Richard Wagner
Die deutsche Seele
Knaus Verlag: München 2011
560 Seiten, 26,99 €

Man kann das Buch von A bis Z lesen oder aber sich am Leitfaden orientieren, den die Autoren dem Leser mitgeben, indem sie am Ende eines jeden Kapitels die Schlagwörter der nach ihrer Meinung passenden Artikel nennen. Der Versuch, in diesem Leitfaden eine Logik oder wenigstens eine nachvollziehbare Assoziationskette zu erkennen, scheiterte: Wer beispielsweise am Ende des Kapitels »Fachwerkhaus« angekommen ist, dem wird dann mit den Begriffsempfehlungen ein Interesse unterstellt an: »Arbeitswut«, »Bauhaus«, »Doktor Faustus«, »Gemütlichkeit« oder »Mittelgebirge«. An anderer Stelle führt die Empfehlung den Leser nach dem unschätzbaren Erkenntniswert im »Winnetou«-Kapitel zur Lektion über »Freikörperkultur«, »Gründerzeit«, »Kitsch«, »Sehnsucht« und »Spießbürger«.

Könnte man schließlich die sprachliche und formale Vielfalt der einzelnen Kapitel als stilistisch-ästhetische Umsetzung der proklamierten Zerrissenheit und Vielschichtigkeit des erfragten Seelenwesens verstehen? Mitnichten. Leider ist der Text auch handwerklich kaum gut zu nennen. Es bleibt schlicht eine Sammlung von Plattitüden und Klischees, die noch nicht einmal komisch sind.

Doch selbst das könnte man noch hinnehmen und versuchen, sich auf die einzelnen Artikel einzulassen, sich an dem ein oder anderen erfreuen, sich tatsächlich amüsieren, wäre das Ganze nicht so unsäglich pathetisch, romantisch verklärend und mit der explizit formulierten Intention einer Endlich-traut-sich-jemand-die-Wahrheit-zu-sagen-Haltung aufgeladen. Die Frage »Was ist deutsch?« ist ja nicht erst in Mode, seit besagte Autoren dieses Buch präsentiert haben und lockt so richtig weder eine Provokation noch Begeisterungsstürme beim breiten Leserpublikum hervor. Wenn überhaupt, scheint es sich hier um 500 Seiten Wohlfühl-Lektüre für die älteren Semester zu handeln; in bildungsbürgerlich geprägten kleinen und mittelgroßen Universitätsstädten war das Buch zeitweise in den Buchhandlungen vergriffen, aber eine wirklich breite mediale Aufmerksamkeit konnte es nicht erreichen.

Gescheitert ist schließlich auch der Versuch von Thea Dorn, ihre deutsche Seele auf Facebook zu verbreiten, wo sie »kleine Stücke der deutschen Seele« postet – im Wesentlichen sind das Fotos von Gartenzwergen irgendwo in Deutschland. Bezeichnend, dass die Seite aktuell gerade einmal 114 Gefällt-mir-Fans hat – das ist, wie wir wissen, so gut wie eine Nichtexistenz in der seelenlosen Facebook-Welt. Hier scheint der Verdacht bestätigt, dass die einzigen begeisterten Leser das unaufhaltsam alternde, in weiten Teilen kulturpessimistische Bildungsbürgertum sind, das die gute alte Zeit beschwörenden Sätze im Buch gern mitsingt.

Die Autoren haben sich wohl eine größere mediale Aufmerksamkeit mit diesem Buch versprochen, vermutlich sollte der Titel einschlagen als neuer Beitrag eines deutschen Patriotismusdiskurses. Im Vorwort waren sich die Autoren nicht einmal zu schade, noch einmal das Sarrazin-Buch zu bemühen, indem sie konstatieren: »Wir machen uns keine Sorgen, dass Deutschland sich abschafft. Wir sehen nur, dass es sich herunter wirtschaftet. Sein Gedächtnis verliert.« Thea Dorn wird seit Monaten nicht müde, in wirklich jeder öffentlich-rechtlichen Talksendung dem Publikum ihre »Liebeserklärung« an die deutsche Seele zu formulieren und zu betonen, dass »wir die Scheu im Umgang mit Fahne und Hymne ablegen dürfen, und die Welt uns dennoch nicht hasst«. Den Co-Autor Richard Wagner sieht und hört man übrigens auffallend selten auf dieser Promotiontour durch die Medien. Dabei passte sein Name doch so wunderbar auf den Buchtitel: Richard Wagner über der deutschen Seele – zu platt aber offensichtlich die Provokation, als dass da irgendjemand vernehmbar aufgeschrien hätte.

Und was bleibt nun am Ende der Lektüre? Nichts als die Bestätigung der ewigen Zerrissenheit. So schließt das Buch mit dem Satz: »Lasst mir meine Zerrissenheit. Sie ist das Beste, was ich habe.« Wie traurig.

Von Simon Inselmann

Ließen wir zuletzt den Blick auf der Suche nach echten Black Metal-Verbrechern über die nördlicheren Regionen Europas schweifen, wenden wir uns in diesem Artikel einem nahen Verwandten des Black Metal zu, der zwar seine wichtigsten Impulse auch aus dem Norden importiert hat, aber heute vor allem in heimischen Gefilden seine Verbreitung findet: dem sogenannten »Pagan Metal«. Als die schwedischen Black Metal-Pioniere Bathory 1988 auf ihrem Blood, Fire, Death-Album erstmals dem Christentum den nordischen Gott Odin anstelle des Teufels entgegensetzten, wurde eine neue lyrische Opposition geboren. Diese versucht, den Glauben der nativen Germanenbevölkerung zu rekonstruieren und setzt dessen tradierte Werte den heutigen größtenteils christlich, demokratisch und kapitalistisch geprägten Ansichten gegenüber. Damit sind die Schnittstellen zum Black Metal einerseits die gleichen musikalischen Väter, andererseits das gemeinsame Feindbild Christentum. Dabei kämpfen Pagan Metal-Bands immer wieder mit dem in zwei Extreme gespaltenen Ruf entweder mittelalterlich gekleidete Nazis oder hirnlose, metsaufende Spaßkapellen ohne jeglichen Inhalt zu sein. Versuchen wir uns also mit dem 2010 erschienenen Album Das Neue Land der Magdeburger Band Tarabas einen genaueren Einblick in die nur scheinbar historische Gedankenwelt des Pagan Metal zu verschaffen. Wir werden sehen, ob wir tatsächlich die gefürchteten Barbaren in Fell und Eisen vorfinden.

Da die Songtexte über das gesamte Album betrachtet einen Wandel im Denken des lyrischen Ichs beschreiben, aber bei der Anordnung der Lieder vermutlich eher musikalische als narrative Argumente berücksichtigt wurden, folgen wir dieser nicht, sondern beginnen mit den einzigen beiden englischsprachigen Liedern »Lost Belief« und »Reason Why«, in denen die Aufgabe des christlichen Glaubens reflektiert wird. Es wird dabei zwar keine Religion direkt benannt, aber Wendungen wie »we are all creations of the Almighty One« oder »the angels show no mercy« lassen sich als eindeutig christliches Vokabular identifizieren. Als Gründe für die Abkehr vom Christentum werden vor allem eine tiefe Enttäuschung aufgrund der mangelnden Präsenz Gottes und der nicht vollzogenen Sinnfindung in Leben und Leid genannt: »You created anger and sorrow and left us behind in the night.« Besonders das Bild der wortwörtlichen Umnachtung und der damit verbundenen Blindheit findet sich in den Texten immer wieder. Dass die Suche nach Sinn in diesem Fall als Suche nach Licht dargestellt wird, ist schlüssig und steht im deutlichen Gegensatz zu der im Black Metal vorgefundenen Verehrung der Dunkelheit.

Die persönliche Religionskritik hat vermutlich auch aufgrund des Fremdsprachengebrauchs auf lyrischer Ebene wenig Bildkraft und auch inhaltlich ist die direkte kausale Verknüpfung von deprimierter Klage und einer kämpferischen Drohung an Gott: »You will die by our hand!« ein wenig holprig und lückenhaft. Nichtsdestotrotz beinhalten die Texte wichtige Ausgangsinformationen, um die mit dem Sprachwechsel von Englisch zu Deutsch markierte Hinwendung zur nordischen Sagenwelt nachvollziehen zu können.

Anstelle des abgelehnten, grausamen und unberechenbaren Gottes treten vor allem menschliche Werte vergangener Zeit, denn anders als bei vielen anderen Pagan Metal-Bands wird keine einzige nordische Gottheit namentlich erwähnt. Daher können wir davon ausgehen, dass Tarabas eher an die Lebensweise der Germanen als an deren Glauben erinnern wollen. Ob sie angesichts der großen Menge an verschiedenen germanischen Stämmen einen bestimmten im Sinn haben, wird nicht deutlich. Sie verwenden ausschließlich den generalisierten Oberbegriff »Germanen«. Wenn sich doch vereinzelte mythologische Elemente wie der Walkürenverweis: »Die alten Legenden erzählen: Sie in jeder Schlacht die Seelen von Gefallenen zu den Toren gebracht« im Lied »Weiße Pferde« oder der auf Walhall: »Schreite durch die steinernen Tore zu einem weit entfernten Ort, setz dich zu den Ahnen nieder und lenk die Schlachten nun von dort« in dem Titel »Hinter den Toren« finden lassen, dann werden sie ebenfalls nicht benannt und stellen wohl mehr ein Bild für eine jeweils übergeordnete Aussage dar: So kann das Totenreich ganz allgemein für die Hoffnung auf ein Treffen im Jenseits stehen, denn der Tod in der Schlacht und die auch hier auftretenden weißen Pferde bleiben die einzigen Verweise auf nordische Sagen.

Würden Tarabas in einer distanzierteren Erzählerperspektive auftreten und aus dieser heraus bewusst über historische Figuren und Ereignisse singen, wäre diese Anklage entkräftet, aber hier heißt es ganz unzweideutig: »Wir stehen stolz und aufrecht.« Und: »Wir rufen euch zur Schlacht!« Dieses Beharren auf die erste Person wird spätestens bei »[...] führen uns in fremde Länder, [...], dann werden wir Legenden und erschaffen ein neues Land« in einer martialischen Kampfhymne: »Wir sind eine Macht unter lautem Schlachtgesang!« fatal. Die eigentlich harmlose Deutungsmöglichkeit eines gemeinsamen Konzertes im Refrain: »Und so stehen wir vor euch im Nebel, singen Lieder aus der alten Zeit, um mit euch zu schreien aus vollen Kehlen!« wird so zur vollkommenen Nebensache und macht zumindest die Annahme einer Identifikation mit den blutlüsternen germanischen Kriegern obligatorisch.

Dass es sich bei den schwert- und axtbeladenen Kriegsphantasien in der heutigen Welt nur um Träume handeln kann, scheint Tarabas vollkommen bewusst. So heißt es im abschließenden Stück »Erinnerung«: »Ich will zurück in längst vergang’ne Tage.« Und: »Kein Halt in dem Jetzt, nur ein Traum von Gestern.« Mögen wir dabei zuerst an eine rollenspielhafte Form von Eskapismus denken, finden wir die vergangenen Zeiten allerdings auch als Aussicht auf die Zukunft. Und wie diese Zukunft im Gegensatz zur heutigen Realität aussehen soll, wird in »Das Neue Land I« sehr deutlich gemacht: »Ein Land erhaben in reicher Natur, mit ihr verbunden ein Volk sich eint«, »Sie leben im Einklang ohne euer Gesetz«, »Ein Schwur soll uns ewig binden, die Heimat zu schützen vor jedem Feind. Denn die Neider aus verlassener Welt sind für solch’ Autarkie nicht bereit«, »Bis auf’s Blute treu dem neuen Land«. Der Traum einer gegen äußere Einflüsse hermetisch abgeriegelten, naturverbundenen und unabhängigen Stammesgesellschaft mag uns im Zeitalter von Überschallflugzeugen, Ölplattformen und Nuklearwaffen lächerlich erscheinen, aber Tarabas meinen es scheinbar ernst: »Wer in Geduld sich übt, erreicht sein Ziel. So wächst ein Traum zur Wirklichkeit.«

Wenn solche Idealvorstellungen dann mit unserer Gesellschaft abgeglichen werden, entsteht dabei ein erstaunlich aktueller und kapitalismuskritischer Text wie »Die Geißel der Erde«. Sie wenden sich gegen die unersättliche, egoistische Gier des Menschen und dabei besonders gegen die damit einhergehende Zerstörung der Natur: »Ihr Hass zerfraß, was die Natur geschaffen«, »Verdammt uneins zu sein, schritten sie zu weit nach vorn, besetzten das, was niemals ihres war«. Die hier geforderte Genügsamkeit wirkt ob der in »Bruderschaft« besungenen Plünderungszüge sehr seltsam und bleibt für uns nicht erklärbar, verdeutlicht aber das konservative Selbstverständnis im Gegensatz zur destruktiven Energie des Black Metal.

Allzu harmonisch scheint es allerdings auch in Tarabas minimierter, paganer Welt nicht zuzugehen. Das Lied »Der Niedergang« berichtet ungeschönt von Enttäuschung und Desillusionierung durch in mehreren Liedern als »Brüder« bezeichnete Personen: »Brüder schein’ zu fliehen vor mir gleich wie der Pest«, »Ein jeder hat zu kämpfen mit Ehre in der Not«. So auf sich allein gestellt verliert das lyrische Ich auch die sonst zur Schau gestellte Kraft: »Zersetzt durch die Verzweiflung, der ich nun Untertan« und macht auch vor den germanischen Überzeugungen keinen Halt: »Kein Horn und keine Rufe hör ich nun erschallen«, »Nun bin ich auf der Suche, doch vage ist mein Ziel: Nach Göttern oder Irdischem? Nach wenig oder viel?«. Die hier eingetretene Konfusion und Sinnsuche findet im Untergangsszenario »2012« einen neuen Höhepunkt. Auch hier findet sich die Ankündigung einer neuen Zeit: »Ein Anfang wartet am Ende der Zeit, ein Tor wird geöffnet zur neuen Welt«, die aber undefiniert bleibt und nichts mit den Zukunftsvisionen aus »Das Neue Land I« gemein hat und auch die vom Titel zu erwartenden Maya-Bezüge nicht herstellt.

Tarabas mischen hier metaphysische Gedanken und astronomische Größen zum Bild einer kosmischen Katastrophe, die eine dauerhafte und begrüßenswerte Veränderung mit sich bringt: »Der Zyklus beendet: Tritt ein die Konstellation und die Systeme verschmelzen. Ein interstellares Ereignis zeigt einen Tod«, »Wenn die Sonne erlischt und der Orion scheint, öffnet sich das Tor zu den Sternen, ein Sprung hindurch in höhere Weiten«. Hat das lyrische Ich nun auf seiner Sinnsuche die Stationen Christentum und nordische Mythologie hinter sich gelassen und sich einem universaleren agnostischem Denken verschrieben, bleibt weiterhin die Ablehnung gegenüber atheistisch-materialistisch lebenden Menschen: »Unser Wissen begrenzt, doch ein Glaube bricht Grenzen«, »Verloren nur die, die alles bestreiten, sie haben den Sinn verfehlt«.

Insgesamt sind also nur vier der Lieder auf »Das Neue Land« lyrisch überhaupt dem Pagan Metal zuzuordnen, während die anderen die engen Genregrenzen doch teils weit überschreiten. Da aufgrund der narrativ zusammenhanglosen Songreihenfolge aber nicht eindeutig klar wird, welches der Weltbilder letztendlich die Überhand gewinnt, bleibt es abzuwarten, wie sich Tarabas auf zukünftigen Werken entwickeln. Gerade aufgrund der nur angedeuteten nordischen Mythologie und der fehlenden Thematisierung historischer Ereignisse zeigt aber der völkische Patriotismus in »Das Neue Land I« und die Verherrlichung von Kriegertum und Manneskult in »Bruderschaft«, warum Pagan Metal immer wieder im Verdacht steht, allgemein rechtsradikales Gedankengut zu verbreiten und dabei auch zum Ziel von Antifa-Aktionen wird. Nur sollte uns klar sein, dass Tarabas von neonazistischen Botschaften zum Beispiel der Marke Absurd meilenweit entfernt sind und Faszination für germanisches Kulturerbe prinzipiell erstmal kein Verbrechen darstellt.

Die Art und Weise der Präsentation ist bei Tarabas allerdings teilweise unglücklich und so sind es mehr die desillusionierten Texte, die lyrisch und auch inhaltlich den höchsten Gehalt aufweisen. Wir haben sicher weder auf Blutreinheit achtende Nazibarden noch felltragende Trunkenbolde gefunden, aber eben auch keinen wirklich reflektierten Umgang mit germanischer Historie. Trotzdem sei allen zum Abschluss die recht sympathische Biographie auf der bandeigenen Website empfohlen, um sich vielleicht ein weniger ausgedeutetes Bild von der Gesinnung der Musiker zu machen.

Von Magdalena Kersting

Von einem alten, vergilbten Plakat gucken sie leicht zerknittert und verblasst auf die Vorbeigehenden herab: Zwei ältere Damen sitzen im Vordergrund, hinter ihnen ihre drei Neffen aufgereiht, mit leicht skeptischen Gesichtern. Die feinen Damen und Herren laden zu einem Abend im ThOP ein – zu der Premiere von Arsenic and Old Lace, im Deutschen bekannt als Arsen und Spitzenhäubchen. Die Geschichte haben viele wohl noch aus der Film-Adaption mit Cary Grant schwarz-weiß in Erinnerung, Zeit diese mit neuer Farbe aufzufrischen!

Im Zentrum der Handlung des von Joseph Kesselring 1941 uraufgeführten Stücks steht Mortimer Brewster, seinerseits gefürchteter Theaterkritiker, der seine beiden liebenswürdigen Tanten Martha und Abby im alten Brewster-Haus besucht.

Die beiden wohltätigen Frauen kümmern sich dort fürsorglich um Mortimers geistig gestörten Bruder Teddy, der sich selbst für Theodore Roosevelt hält. Von allen geliebt und geschätzt gerät die gutbürgerliche Fassade der beiden Brewster-Damen ins Wanken, als Mortimer zufällig im Fenstersitz des Wohnzimmers eine Leiche findet. Sein erster Verdacht fällt auf den harmlosen Bruder, doch wird er von Martha und Abby bald eines Besseren belehrt; aus einem Akt der Nächstenliebe heraus vergiften die betagten Schwestern ältere, alleinstehende Herren mit ihrem selbst gemachten Holunder-Wein und Teddy wird unwissentlich Komplize, indem er für die Leichen im Keller Gräber aushebt, im Glauben, den Panama-Kanal zu graben.

Mortimer: How did the poison get in the wine?
Martha: Well, we put it in wine, because it’s less noticeable. When it’s in tea, it has a distinct odor.

Der perplexe Mortimer versucht der Situation Herr zu werden, doch die Lage gerät außer Kontrolle, als sowohl seine Verlobte Elaine als auch sein lange verschollener Bruder Jonathan an diesem Abend auftauchen. Jonathan, mittlerweile ein gesuchter Krimineller, bringt den zwielichtigen Dr. Einstein mit – im Gepäck eine weitere Leiche. Und als wäre das für einen Abend und für einen Mann nicht genug, klingelt kurze Zeit später der erste von drei Polizei-Komissaren an der Tür…

Aufgeführt wird das Stück von dem English Drama Workshop Göttingen, einer Amateurgruppe des Sprachlehrzentrums der Universität, die jedes Jahr ein englisches Theaterstück auf die Bühne des ThOP bringt. Dass dieses Mal die Wahl auf Arsenic and Old Lace fiel, ist für das Publikum ein Volltreffer. Aunt Martha und ganz besonders Aunt Abby sind so »very British« und so herrlich skurril, dass man sich an ihren tatterigen Bewegungen und ihren makaberen Diskussionen durch die einzelnen Szenen gar nicht satt sehen und hören kann. Zusammen mit der ausgezeichnet grotesken Darstellung des Teddy Roosevelt hauchen die drei der Bühne das nötige Leben ein, um den Zuschauer glauben zu lassen, mitten im Wohnzimmer eines alten englischen Herrenhauses zu sitzen. Dieses überzeugende sprachliche und schauspielerische Auftreten gelingt nicht allen, das Gesamtbild der Besetzung ist aber relativ rund.

Mortimer: You didn’t want the reverend to see the body?
Martha: Well, not at tea. That wouldn’t have been very nice.

Die Inszenierung selbst strotzt wie erwartet und so vom Publikum auch erhofft vor schwarzem Humor. Die morbide Welt von Abby und Martha Brewster steht in ihrer Selbstverständlichkeit im krassen Gegensatz zu der herkömmlichen und vertrauten Vorstellung des Lebens von Mortimer und nicht nur er muss sich im Laufe des Stücks die Frage stellen, wer hier eigentlich verrückt ist. Das Spiel mit Licht und Dunkel, abstruse Dialoge und Leichen, die in rasantem Tempo hin und her bugsiert werden, bieten reichlich komische Elemente. Sogar das Theater selbst wird als satirisches Element aufgegriffen und aufs Korn genommen. Eine würdige Neuauflage des alten Klassikers, die in der bekannten Story bunte Farbtupfer setzt!

Von Niels Penke

Figurationen des Bösen haben nicht nur seit Jahrtausenden Kunst- und Literaturschaffende inspiriert, auch die Wissenschaft zeigt sich von diesen immer wieder erstaunlich angezogen. Große monographische Arbeiten wie Mario Praz‘ (1930, dt. Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, 1963) oder Karl-Heinz Bohrers epochale Studien zur Ästhetik des Schreckens (1978) und den Imaginationen des Bösen (2004) haben der vorliegenden Ästhetik des Bösen bereits grundlegend vorgearbeitet. Ihr Autor, der Berliner Literaturwissenschaftler und Präsident der Freien Universität Peter-André Alt, rekurriert zwar auf diese Vorarbeiten, geht aber deutlich über sie hinaus.

Als Versuch großangelegter Positionsbestimmungen des »Bösen« in der europäischen Ästhetikgeschichte unternimmt es Alt, anhand konkreter Einzeltexte »Merkmale der ästhetischen Präsenz des Bösen« zu erschließen und eine »Einsicht in die textuell vermittelte Ästhetik […] zu gewinnen« (S. 30). Doch über die Ebene der künstlerischen Produktion hinaus eröffnet Alt rezeptionstheoretische Perspektiven, um die Funktion des Bösen »für die Bewußtseinsgeschichte der Moderne zu verdeutlichen« (S. 30). Damit folgt er, wie er in der Einleitung eingesteht, einer bereits in den Fragmenten Friedrich Schlegels geäußerten Forderung, dass eine ›Theorie der diabolischen Gedichtart‹ an der Zeit sei.

Buch-Info

Peter-André Alt
Ästhetik des Bösen
C.H. Beck: München 2010
714 Seiten, 34,00 €

Diese Säkularisierung verknüpft sich mit der entscheidenden Einsicht in die historische Bedingtheit des Teufels, aus »dessen Geschichte sich«, im Anschluss an Walter Benjamin, »mehr über die Leistungen der menschlichen Imagination als über den Begriff des Bösen lernen [läßt].« (S. 100) Vor diesem Hintergrund wird Mephisto zum paradigmatischen Sinnbild der Moderne, das über Hoffmann und die Schwarze Romantik bis zu Freud und Jung weiterverfolgt wird. Die (psychologische) Introspektion als Leitidee verfolgt Alt auch bei Schiller, Kleist, Kierkegaard und Thomas Mann. Das »Böse« wird dabei stets an den menschlichen Ursprung gekoppelt und u.a. an Erscheinungen des Hässlichen, Schmutzigen, Perversen, Abnormen, Devianten, Grotesken, Geilen, Wahnsinnigen identifiziert. Unabhängig von moralisch konnotierten Entwürfen des »Bösen« geht es dabei auch um das »Skandalon einer ästhetischen Attraktivität des Bösen« (S. 25), die nach den realhistorischen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts weiterhin Bestand hat. Kontinuität und Wiederkehr sind für die meisten der vorgestellten Stoffe, Charaktere, Figurationen und Motive feststellbar.

Diese Iteration der Zuschreibungen nimmt schließlich selbst den Charakter des »Bösen« an, wenn Alt am Beispiel Blakes, de Sades oder Huysmans‘ die »Wiederholung als literarische Erscheinungsform des Bösen« vorführt. Exzess und Schwarze Messe beziehen ihre »skandalöse« Qualität erst aus dem Moment der Wiederholung, dem ritualisierten Verstoß.

Mit diesen Verstößen einhergehend beschreibt Alt den Umbruch im Verlauf des 19. Jahrhunderts, der die Ästhetik Hegels, die das »Böse« als kalt, glatt und unattraktiv und daher für die Kunst als ungeeignet einschätzt, durch Schopenhauer überwindet. Vor dem Hintergrund seiner pessimistischen Philosophie weist er dem »Bösen« in der Kunst einen legitimen Platz zu und betont die außerordentliche Produktivkraft des Negativen. Schließlich erscheint Nietzsche als der radikale Vollender, der sich rhetorisch des Äußersten ermächtigt und mit dem Tode Gottes nicht nur Transzendenzvorstellungen verwirft, sondern auch das Prinzip des höchsten Guten gleichsam abmeldet. Im Jenseits von »Gut« und »Böse« erscheint die Ästhetik interesselos und befreit vom relativierenden Ballast überkommener Wertvorstellungen. In der Nachfolge Nietzsches und seiner Tötung Gottes als »rhetorisches Fest« erfreuen sich die ästhetizistischen Strömungen der Jahrhundertwende des Hässlichen. Mit Vorliebe inszenieren sie vormals »böse« konnotierte verführerische Schönheiten gepaart mit einer Lust am Untergang, die durch Jenseitshoffnungen keinerlei Regulative mehr besitzt.

Das Wechselspiel von theoretischer Reflektion und künstlerischer Produktivität besitzt unbestreitbar Plausibilität, bietet in der überbordenden Gelehrsamkeit jedoch auch vieles, was anderswo auch schon zu lesen steht. Das Moment der Grenzüberschreitung etwa im Zusammenhang des phantastischen Horrors bei Mary Shelley, Bram Stoker, E.A. Poe und R.L. Stevenson überzeugt daher weit weniger als die Analysen des »erfundenen Geschlechts«, das Alt über Wedekind, Weininger und Ewers als Ausdruck eines tiefen Unbehagens zwischen individuellem Begehren und sozial Erlaubtem vorführt. Auch der erzählte Krieg als »Gewaltexperiment« bei Ernst Jünger und Malaparte, mit engem Rückbezug auf Bohrers Ästhetik des Schreckens, die den Schock als das initiale Erfahrungsmoment der Moderne begreift, fügen sich zwar in den Gesamtkontext, überzeugen aber nicht durch ihren Innovationswert.

Anders das letzte Kapitel, das nach der »Kunst des Bösen nach Auschwitz« fragt und diese von Adorno ausgehend am Beispiel von Imre Kertész und Jonathan Littell untersucht. Während Kertesz Liquidationen (2003) das Verstummen eines Betroffenen nach dem Versuch, das unsagbare Grauen literarisch einzuholen, erzählen, eröffnet Littell durch die Täterperspektive die Chance, das »unmenschlich Böse menschlich« (S. 511) dazustellen und für ein Publikum introspektiv nachvollziehbar zu machen. An den Wohlgesinnten lässt sich die Verschränkung von Inhumanität und Kultur, die Adorno in seinem Verdikt über die Lyrik nach Auschwitz impliziert hatte, an einem Beispiel demonstrieren.

Zudem nimmt Alt auch die postmodernen Gewaltexzesse Bret Easton Ellis‘ in den Blick, die in ihrer amoralen Sterilität Hegels Diktum produktiv widerlegen, indem sie es bestätigen: Kälte und Glattheit sind als Attribute des »Bösen« durch das 20. Jahrhundert zu topischen Beschreibungen geworden, die von Ellis in vielleicht letzter Konsequenz in Romanform verarbeitet wurden.

Die thematische Orientierung bezieht sich einzig auf die Ästhetik des »Bösen« in der Literatur bzw. den Künsten anhand ihrer Erscheinungsformen und trotz manch theoretischer Reflektion weniger auf die konkrete Begriffsverwendung. Das ist einerseits aufgrund der reichen Materiallage eine nachvollziehbare und praktikable Beschneidung, anderseits werden dadurch vielfältige und äußerst wirkungsmächtige Figurationen des Bösen ausgeblendet, wie sie in weiteren Bereichen der Öffentlichkeit stattfinden: in politischer Rhetorik, den Massenmedien, Film, Fernsehen etc. Bezüge werden zu diesen nur selten hergestellt, ebenso gibt es nur wenige intermediale Vergleiche. Das ist in manchem Fall schade und zugleich entlarvt es eine ästhetizistisch motivierte Ästhetisierung des »Bösen«, dessen reale Konstruktionen mit ihren diskriminierenden und destruktiven Potentialen außerhalb des Blickfelds von Alts Studie liegen. Dies mag einem Wissenschaftsverständnis geschuldet sein, das auf relativ strengen Grenzziehungen zwischen den Disziplinen und ihren Gegenstandsbereichen beharrt. Zwar beschreibt Alt im letzten Unterkapitel »Literarische Illusion und Werturteil« die Rezeptionsebene, die Reflexionsformen und praktischen Relativierungen, die im Wahrnehmungs- und Moralentscheidungsprozess vollzogen werden und benennt die Bindung an »die Regeln und Gesetze der abendländischen Moralität« (S. 552), der Hauptbezug bleibt aber immer die Literatur, von der losgelöst keine Entwürfe gezeigt werden.

Gewiss bestehen Wechselbeziehungen zwischen den in der Kunst geprägten Vorstellungen und Figuren auf der einen und dem real erfahrbaren »Bösen« auf der anderen Seite. Dass aber gerade hier eine Praxis des »Bösen« festzustellen ist, die auch ohne jede mythische oder kulturgeschichtlich verankerte Herleitung und mit weit weniger ästhetischem Feinsinn auskommt, hätte im Horizont dieser Ästhetik mitbedacht werden können.

In der beständigen Betonung des Wertes von Literatur, die, wie im Falle Littells eben vermag, was vielleicht wirklich nur Literatur kann, nämlich die »Dimension des Schreckens« durch die Identifikation mit der Rolle Aues im Prozess des Lesens erfahrbar zu machen; damit hat Alt zwar Recht, dennoch kann es nicht verdecken, dass die protektionistische Beschränkung, um den Selbstwert von Literatur herauszustellen, etwas antiquiert wirkt, eben weil die ungleich wirkungsvolleren Konfigurationen des »Bösen« sich längst andere Leitmedien gesucht haben.

Von Sophia Karimi

Der junge Peer lügt, erfindet und phantasiert ohne Rücksicht auf Glaubwürdigkeit und Verluste, seine Geschichten sind wild und übertrieben. Diese Phantasmen stoßen bei Mutter Aase schon auf wenig Begeisterung, die Dorfbewohner jedoch meiden und schmähen Peer, er ist ein Ausgestoßener der Gemeinschaft. Aus Übermut und Geldgier entführt dieser die reiche Bauerntochter Ingrid (überaus komisch dargestellt von Jan Reinartz), um sie daraufhin doch nicht zu heiraten und der schüchternen und unschuldigen Solveig (hier überraschend zart: Verena Saake) den Vorzug zu geben. Aufgrund seines Verbrechens muss Peer jedoch fliehen und flüchtet sich kurz in die unheimliche Welt der Trolle, dort kann er nicht bleiben, er ist sich selbst nicht genug, kann das Leben der Trolle nicht teilen. Daraufhin muss er endgültig der Heimat und Solveig entsagen, um dann in Marokko mit unmoralischem Waffenhandel und ähnlichen Geschäften zu viel Geld und wenig Ehre zu kommen.

Nachdem auch dieser Reichtum abhandenkommt, gestohlen von geldgierigen Bekannten, bleiben noch die Wüste mit durchtriebenen Schönheiten, das Irrenhaus mit verrückten Gestalten und eine Heimatfahrt mit Schiffbruch. Ewig reisend und hadernd geht Peer Gynt durch die Welt und wird nicht glücklich, um am Ende doch nur »so lala« zu sein und zu erkennen, dass er mit Solveig ein glücklicheres Leben gehabt hätte.

Das Stück

Peer Gynt
Von Tim Egloff
Weitere Termine
12.04., 17.04., 28.04., 11.05., 18.05., 29.05.

Junges Theater

Das Junge Theater Göttingen entstand 1957 als innovatives und alternatives Zimmertheater. Der Schauspieler Bruno Ganz läutete hier seine Karriere ein, auch Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht verwirklichten sich im Jungen Theater. Heute bietet das Haus rund 200 Zuschauern Platz. Unter Intendanz von Andreas Döring setzt das JT auf zeitgemäße Themen auch in klassischen Stoffen.

Besonders dem Charakterwandel des jungen Peers, der zu viel erfindet, aber doch eher unter jugendlichem Übermut leidet, zum durchtriebenen Peer, der viel Geld mit schmutzigen Waffengeschäften verdient, kommt dieses Konzept zugute. Auch wird es zwischendurch richtig witzig, wenn der stete Rollentausch komische Elemente betont und beispielsweise das Mädchen Ingrid von einem Endvierziger gespielt wird. Das Übertriebene ist hier gefragt und wird bedient.

Diese Klischeebrüche ziehen sich jedoch nicht konsequent durch die gesamte Inszenierung, Solveig darf ein junges, zartes Mädchen bleiben und auch Aase muss alte Mutter sein. Auch Gewalt und Sex werden überwiegend von Männern dargestellt, etwas mehr Mut an dieser Stelle hätte gut getan. So ist der Wechsel von Peer Gynt stellenweise etwas plakativ, wird jedoch mit großartigem Schauspiel und steter Präsenz gespielt. Das beständige Wechseln der Schauspieler führt glücklicherweise nicht zu Emotionslosigkeit und Verflachung, jeder der Darsteller ist in diesem Moment tatsächlich Peer Gynt. Die Liebesgeschichte zwischen Peer und Solveig, der Tod Aases sind aufrichtig gefühlvoll. Schön ist auch, dass ab dem letzten Drittel des Theaterabends, nach dem berühmten Vergleich Peers mit einer Zwiebel: viel Hülle – wenig Kern, ein beständiger Zwiebelgeruch den Zuschauerraum erfüllt. So wird diese Inszenierung auch zum olfaktorischen Erlebnis. Gegen Ende wird leider etwas zu viel und zu laut geschrien, das ist unnötig und mindert ungewollt die Tiefe der Darstellung.

Die Inszenierung von Tim Egloff im Jungen Theater bietet viel Kurzweil und stete Spannung. Die Schauspieler sind großartig und sorgen für sehr viel Dynamik auf der Bühne. Der freie Umgang mit Ibsens Text tut der Inszenierung keinen Abbruch, nur sollten Kenntnisse von Handlung und Geschichten bereits vorhanden sein, ansonsten könnten Unverständnis und Verwirrung auftreten. Henrik Ibsens Peer Gynt bleibt in dieser Inszenierung spannungsreich und aktuell.

Von Alena Diedrich

Eher schmal kommt sie daher, im Heft-Format, hübsch illustriert in der Art einer Collage: Finn-Ole Heinrichs neue bebilderte Kurzgeschichte Cliffhanger, der ein ganz eigener Band eingeräumt wird. Und ebenso kompakt ist sie auch erzählt. Aus der Perspektive des jungen männlichen Ich-Erzählers Jaromir polnischer Abstammung berichtet Finn-Ole Heinrich von den vermeintlichen sozialen Verlierern der Gesellschaft.

Jaromir ist der klassische Außenseiter: Mit einer infantilen und flatterhaften Mutter, die mal hier mal dort verliebt ist und im Rausch immer voll großer Hoffnungen, dass morgen alles besser oder insgesamt doch gar nicht so schlecht ist:

Mama sitzt da, fröhlich glucksend, neben dem Plastiktannenbäumchen, in Strumpfhose und BH, darüber die neue Jacke und grölt: »Scheiße, ist die warm!«, sie hebt ihre Bierdose in die Höhe und spricht: »Auf meine Mama, auf meinen Sohn, auf scheiß Weihnachten – ich bin die glücklichste Frau der Welt!«

Buch-Info

Finn-Ole Heinrich
Cliffhanger
Weihnachtsausgabe für die Buchhandlung Schmitz in Essen.
29 Seiten, 5,50€

Tour-Info

POETRY SLAM SPECIAL

Am Donnerstag (05. April 2012) ist Finn-Ole Heinrich mit dem Unsortierten Orchester Oldenburg im Rahmen der Cliffhänger-Tour in Göttingen! Einlass ab 19.30 im Stilbrvch.
Nähere Informationen hier.

Interessant auch:
www.finnoleheinrich.de
www.das-unsortierte-orchester.de

Von der arbeitslosen Mutter also bei der Oma abgestellt, lebt Jaromir in einem kleinen Universum zwischen Kellerwohnung und Schulhof. Von den fiesen Lippmann-Brüdern wird er verfolgt und verprügelt.

Der Große sagt, dass ich Abschaum bin, »dreckiger Abschaum, so viel wert wie die Pisse aufm Klo, wie Kacke, Polacke«.

Den perfekten Rückzug aus dem Leben bietet der schöne Schein der Seifenoper, eine bunte, verlockende Anderswelt:

Oma und ich, wir schauen unsere Serie. Liebe, Krankheit, Tod, Aufstieg und Fall, Zuneigung, Neid und Intrige, immer und immer wieder. Es fesselt mich. Es ist als würd ich durch ein Fenster in das Leben von anderen gucken, in ein besseres Leben, ein schnelleres, bunteres, schöneres Leben. Es ist so ähnlich wie das eigene: immer was los, immer gibt es irgendein Problem. Aber alles ist interessant und für alles gibt es eine Lösung. So oder so, aber es gibt eine Entscheidung. Und die willst du mitkriegen. Vielleicht ist es das.

Die Serie lebt vor, wie sich dann doch immer alles vom Schlechten zum Guten wendet, für jedes Drama hält sie ein Lösung bereit. Doch: Zum Guten wendet sich in Jaromirs Leben nur Marginales – »Auf der Fensterbank im Aschenbecher keimt die Kresse, obwohl Winter ist.« – während sich der übergroße Rest zum Schlechten wendet: »An Weihnachten kam der Weihnachtsmann. Und drei Wochen später kommt der Gerichtsvollzieher.«

Jaromir träumt sich seine Seifenoper-Rolle zurecht, denn

es gibt ja immer auch die Loser, die Fiesen, die Arroganten. Die, die einfädeln, Spiele spielen, Pläne schmieden, Fallen stellen. Wichtige Figuren. So einer wäre ich. Ich hätte ein Geheimnis. Eine Narbe, etwas Düsteres: Es ist immer auch Platz für einen Jaromir.

Jaromirs Platz in der Soap wird zu Jaromirs Platz im Leben, denn die einfachen Regeln der Seifenoper bieten eine willkommene Erklärung, wenn die Lippmanns mal wieder Prügel verteilen:

So läuft das eben. Immer hat der Held einen Gegenspieler, immer versucht der Held das Problem zu lösen, alles wird immer komplizierter, aussichtsloser. Er muss kämpfen und kriegt auf die Mütze, bis es eskaliert. Und kurz bevor die Werbung kommt, passiert etwas, mit dem man eigentlich nicht rechnen konnte. Nach der Werbung geht’s dann richtig zur Sache. Und Schluss. Das ist der Cliffhanger.

Als Jaromir am Ende drohend die Lippmanns provoziert – »Und dann belle ich dem Lullimann laut und krachend in sein Gesicht.« –, wird der Leser entlassen. Längst ist nicht mehr klar, wo die Realität der Erzählung endet und die Fiktion der Serie beginnt. Das wahre Leben und das bunte Fernsehleben verschwimmen zu einem schäumenden und bedrohlichen Amalgamat.

Was bereits der Titel des letzten Kurzgeschichten-Bandes Gestern war auch schon ein Tag impliziert, wird hier serientheoretisch ausformuliert: Das Leben mit seinen Hochs und Tiefs ist nichts weiter als ein ernüchterndes Fortsetzungsversprechen. Das heile Leben, das die Werbung verheißt, findet an einem anderen Ort statt, während Finn-Ole Heinrichs Figuren permanent über dem Abgrund hängen. Nur steht diese Erzählung allein. Fortsetzung folgt?

Denn zuvor hat Finn-Ole Heinrich sie überwiegend in gebündelter Form publiziert: Als Erzähler von Kurzgeschichten debütierte er im Jahr 2005 mit dem Band die taschen voll wasser, 2009 folgte mit Gestern war auch schon ein Tag ein weiterer Band mit Erzählungen. Sein Roman Räuberhände (2007) wurde von Kulturnews als »ein grandioser Coming-of-age-Roman hoch zwei« gelobt, doch nicht nur als psychologisch-präziser Erzähler und junger »Kleinverlagsstar« (taz) hat sich Finn-Ole Heinrich mit seinen knappen 30 Lebensjahren bisher einen Namen gemacht, auch als Kinderbuchautor – mit seiner Geschichte Frerk, Du Zwerg (2011), die für den deutschen Jugendliteraturpreis 2012 nominiert ist – sowie als Hörbuchautor, grandioser Performer und als Filmemacher beweist er die Vielseitigkeit seiner Talente.

Zusammen mit Hannes Wittmann, alias Spaceman Spiff veröffentlichte er im Jahr 2010 die erste gemeinsame CD Du drehst den Kopf, ich dreh den Kopf, gemeinsame Auftritte, Reisen und Video-Produktionen folgten. Nun ist der 1982 geborene Autor des Mairisch-Verlags in Begleitung des fünfköpfigen Unsortierten Orchesters Oldenburg unterwegs und präsentiert eine runde Mischung aus Lesung, Konzert, Installation und Performance:

Ein Abend, der in die Beine geht, der Spaß macht und betroffen, der Ohren, Augen und Hüften kitzelt, bei dem Bonbons fliegen und der trotzdem alles andere als seicht und leicht ist. Ein Abend, der unter die Haut geht und an den richtigen Stellen weh tut. Ernst und witzig. tragisch und komisch. Unsortiert und aufgeräumt.
(http://www.das-unsortierte-orchester.de/)

Der Weg des Zuschauers durch die Kulissen des Jungen Theaters antizipiert und symbolisiert bereits vor Beginn des Stücks die Intention der Inszenierung: Der Blick hinter die Kulissen der Techno-Szene, denn, so wird es im Stückzettel zitiert, »der typische Platz des Ecstasy-Konsumenten ist in der Regel eine Techno-Disko, bzw. Party«. Der Regisseur selbst platziert die letzten Gäste auf den wenigen freien Zentimetern. Die Intimität des eigenen Theatersessels weicht dem kollektiven Erleben eines Club-Abends. Kein Zurücklehnen in distanzierter Dunkelheit, stattdessen zerhackt Strobo-Licht das Publikum. In Gernot Grünewalds Inszenierung Ecstasy zeigt sich sofort, dass jeder Einzelne Teil des Konzepts ist. Die Mauer zwischen Bühne und Zuschauerraum fällt.

Wenn du mitbekommst, dass jemand sich schlecht fühlt, kannst du ihn mit einfachen Mitteln beruhigen. Bleib bei ihm, rede ihm gut zu, berühre ihn sanft, bring ihn an die frische Luft, gib ihm zu trinken.

Was machen Menschen mit synthetischen Drogen und was machen synthetische Drogen mit Menschen? Diese Leitfragen liegen dem Recherche-Projekt Ecstasy zugrunde. Vier Darsteller (Felicity Grist, Franziska Beate Reincke, Gintas Jocius, Léon Schröder), jeder von ihnen hat im Vorfeld der Produktion einen Drogenkonsumenten getroffen. Die Schauspieler haben Fragen gestellt, beobachtet, zugehört. Das Stück basiert auf den gesammelten Eindrücken dieser Begegnungen, sodass nicht nur das wörtliche Zitat, sondern auch die Physiognomie des Gesprächspartners, SMS-Inhalte, der Blick des Gegenübers oder dessen Nicht-Erscheinen am Treffpunkt auf der Bühne des JT zum Ausdruck kommt. Die Begegnung des Schauspielers mit dem Süchtigen gibt ihm Anweisung zum Spiel, zugleich werden die Gespräche aber nüchtern und neutral zitiert, wertfrei dokumentiert. Der Fremdtext des Interviews wird zum Rollentext des Schauspielers, ohne dass der Schauspieler konsequent in ein Rollen-Ich schlüpft.

Das Stück

Ecstasy
Ein Recherche-Projekt von Gernot Grünewald
Weitere Termine
29.03., 07.04., 11.04., 19.04. jeweils um 20 Uhr

Junges Theater

Das Junge Theater Göttingen entstand 1957 als innovatives und alternatives Zimmertheater. Der Schauspieler Bruno Ganz läutete hier seine Karriere ein, auch Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht verwirklichten sich im Jungen Theater. Heute bietet das Haus rund 200 Zuschauern Platz. Unter Intendanz von Andreas Döring setzt das JT auf zeitgemäße Themen auch in klassischen Stoffen.

Der Zuschauer erfährt auf diese Weise emotional und erschließt sich rational die Verhaltensmuster des Drogenkonsumenten in der Techno-Szene. Gemeinschaft ohne Individualität ist zugleich Individualität ohne Gemeinschaft. Der Rhythmus minimalistisch-gleichgetakteter »Four to the Floor«-Beats (Musik: Lena Dorn) suggeriert die absolute Kollektivität der Clubgänger. Die Bewunderung für den Rausch, die Hingabe zur Musik und die absolute Verankerung im Hier und Jetzt ist immer auch eine Gratwanderung zur fremdgesteuerten Ekstase. Zum Beispiel, wenn in Szene gesetzte entgrenzte Sexualität auf der Club-Toilette beliebige Promiskuität illustriert und kurz darauf monogame Ehekonzepte verhandelt werden.

Grünewalds Projekt gelingt dieser Balanceakt zwischen der Faszination für Entgrenzung und der Ernüchterung nach dem Trip. Stets schwingt die Ambivalenz und Widersprüchlichkeit zwischen Höhen und Fall mit, ohne moralisch Position zu beziehen, ohne Gründe zu suchen und Antworten geben zu wollen. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, sich anhand des dokumentierten Materials ein Urteil zu bilden. Klar ist nach diesem Abend aber zumindest eines: »Es ist zu spät für ein naives Leben«.

Von Sophie Peitzmeier

Drei Klicks und einmal mit dem Mausrädchen herunter scrollen, dann befindet sich der treue Leser wieder auf dem neuesten Stand. Das Internet bietet für unzählige Modeblogs eine Plattform zum Präsentieren und Posten. Im letzten Artikel stellten wir fest, dass heute niemand mehr ein Stück Papier in die Hand nehmen muss, um sich zum Thema Mode zu informieren. Der frei zugängliche Modeblog bildet mittlerweile eine Alternative oder sogar einen Ersatz zum kostspieligen Printmedium. Doch stellte sich heraus, dass Blog und Print durchaus eine erfolgreiche Beziehung miteinander eingehen können, nicht zuletzt am Beispiel der schwedischen Bloggerüberfliegerin Elin Kling. Das Bloggen über Lieblingsdesigner, eigene Outfits und die In-Party von letzter Nacht wurden ihr irgendwann zu wenig. Neben der eigenen kleinen aber feinen Kollektion mit dem schwedischen Modegiganten H&M, bringt sie nun schon seit einem Jahr ihre eigene Zeitschrift Styleby heraus. Nun fragen wir uns: Muss der Blogger von heute also auch in der Printlandschaft vertreten sein, um wirklich erfolgreich zu sein?

Ein gutgehender Modeblog bringt nicht nur viele Leser hervor, sondern auch zahlreiche Nachahmer und Konkurrenten. Viele Modebegeisterte und Mitteilungsbedürftige berichten inzwischen über ihr Leben und ihre eigene individuelle und bunte Modewelt. Und da der trendbewusste Leser immer neue Ideen fordert – und zwar nicht nur in Bezug auf den Inhalt, sondern auch auf das Format – müssen sich die erfolgreichen Blogger etwas einfallen lassen, um nicht von der modebegeisterten Bloggerkonkurrenz überholt zu werden.

Erfolgreich vorgemacht hat es der Übervater des Streetstyle-Blogs, Scott Schuman. Der begann 2005 damit, fremde Menschen auf der Straße zu knipsen und die dabei entstandenen Fotos auf seinem Blog The Sartorialist.com zu veröffentlichen. Straßentrends machte er damit einem Millionenpublikum zugänglich. Seitdem gilt er als Mitbegründer der Straßenmode, eine Erscheinung, durch die die Modeszene ein gutes Stück an Realitätsnähe und Authentizität gewann. Schuman erkannte jedoch nicht nur das Potenzial der Straßenfotografie, sondern entdeckte auch die vor allem finanziellen Vorteile des Prints wieder. 2009 veröffentlichte er einen über 500 Seiten starken Band mit seinen Lieblingsfotografien und -looks. Das New York Times Style Magazine lobte das Buch und riet Platz zu machen im eigenen Bücherregal, die Modewelt feierte Schuman – und die Fans? Die kauften und blätterten, anstatt die Blogseiten unentgeltlich herunter zu scrollen. Im September 2012 soll ein zweiter Band erscheinen. Auf seiner Blogseite verrät Schuman, dass er einige besonders gute Aufnahmen dafür zurückhält. Ein altbekannter Schachzug, der das Buch, im Gegensatz zum immer greifbaren Blog, zu etwas Exklusivem macht. Sicher greift hier auch der fortwährende haptische Vorteil des Printmediums, nämlich die einzelnen Seiten anfassen zu können, das Blätterrascheln beim Umblättern zu hören und bei einem Foto auch einmal ganz genau hinschauen zu können. Nach dem Schmökern wandert das Werk ins eigene Bücherregal und verschwindet nicht einfach mit einem Mausklick. So bekommt Mode zum Anfassen eine neue Bedeutung.

Die Wiederentdeckung des Prints: Dem Übervater des Streetstyle-Blogs, Scott Schuman (thesartorialist.com), reicht der Blog nicht mehr aus. 2009 veröffentlichte er einen über 500 Seiten starken Band mit seinen Lieblingsfotografien und -looks. Beworben wird der Band natürlich auch über den Blog.

Auch in Deutschland kann man den Wechsel von Bloggerkariere zum Printmedium beobachten. Jessica Weiß und Julia Knolle, die Begründerinnen des erfolgreichsten deutschen Modeblogs LesMads, brachten 2011 ein Buch unter dem Namen Modestrecke: Unterwegs mit LesMads heraus. Darin nehmen die beiden Autorinnen die Leser ein Stück weit mit, auf eine Reise in die Blogger- und Modewelt von Berlin über Stockholm und Paris bis nach New York. Auf eine sehr authentische und besonders sympathische Art erzählen die beiden von ihren Anfängen sowie dem Phänomen und der Revolution des Modebloggens, warum aus Angela Merkel nie eine Michelle Obama wird oder auch von der Ode an die Strumpfhose. Modestrecke wurde nicht nur in Modekreisen diskutiert, sondern hat die zwei Autorinnen sogar bis zu Stefan Raabs Show TV-Total gebracht. Ein Buch über das Modebloggen in einer großen TV-Show – hier greifen drei Medien ineinander. Das Onlineprojekt Modeblog wird als Buch in das Medium Print transformiert, das dann wiederum im Fernsehen präsentiert wird. Das Bemerkenswerte stellt in diesem Fall die Intermedialität dar, die mit dem heutigen Technikstand in Zukunft wohl häufiger unterschiedlichste Medien vereinen wird und das nicht nur zum Thema Mode.

Eine große Erfolgswelle bricht zurzeit auch über die so genannten Do-It-Yourself-Seiten, kurz DIY, herein. Auf diesen Blogs erklären Kreative, wie man mit ein paar Zutaten, Werkzeug, handarbeitlichem Geschick und vor allem Phantasie, kleine Schätze anfertigen kann. Da wird Omas Kleid zum Wickelrock umgenäht, die kaputten Ohrringe vom Flohmarkt werden zu einer Kette umfunktioniert und die Schuhe, die für die Kleidersammlung bestimmt waren, bekommen einen neuen Anstrich. Besonders junge Leute entdecken Handarbeit und Nähmaschine für sich neu. Da wundert es kaum, dass in der letzten Zeit immer mehr DIY-Bücher in die Buchläden flattern. Erica Domesek, Gründerin und Autorin des DIY-Blogs P.S.- I made this… war eine der ersten Bloggerinnen, die aus ihren Ideen ein Buch machte. Schon 2010 zeigte sie kaufbereiten Lesern im gleichnamigen Buch, mit welcher Werkzeugausstattung Schmuck, Accessoires und Kleidung hergestellt oder interessanter gemacht werden können.

Es muss allerdings nicht immer eine verhältnismäßig teure Printausgabe sein, die das Blogwissen in den Handel trägt. Statt Taschenbüchern und teuren Bildbänden kann das gedruckte Bloggerwerk ebenso im Zeitschriftenformat erworben werden.

Die Siegerin unter den druckenden Bloggern ist mit Abstand die Schwedin Sofi Fahrman. Neben ihrem Blog Sofis Snapshots, auf dem sie von ihrem recht glamourösen Leben zwischen Stockholm und New York berichtet, erscheint seit 2008 die Zeitschrift mit ihrem eigenem Namen Sofis Mode. Dort finden Leser schwedische Trends, Kauftipps für günstige Mode und Starneuheiten. Doch das reicht der schönen Schwedin noch lange nicht und so geht sie nur ein Jahr später unter die Romanschreiber. Innerhalb von gerade einmal zwei Jahren veröffentlicht sie drei Bände, die von der jungen Schwedin Elsa Gustavsson handeln. Die Protagonistin mausert sich im Laufe der Handlung von einer jungen Modebloggerin ohne Kontakte zu einer bekannten Moderedakteurin und bloggt sich in die Herzen ihrer Leser. Wo haben wir diese Geschichte nur schon einmal gehört? Und so geht das Märchen der erfolgreichen Modeblogger weiter und das nicht nur in Sofi Fahrmanns gedruckten Romanen. Die Lichtgestalten sind in diesen Geschichten meistens die druckenden Blogger, die durch ihre Veröffentlichung im Printmedium ein Stück weit Unsterblichkeit erlangt haben. Wenn das nicht märchenhaft ist.

Von Gesa Husemann

Hält man Judith Schalanskys Roman Der Hals der Giraffe in der Hand, eröffnen sich einem pop-up-artig die Unzulänglichkeiten eines Ebooks. Diesen Einband will man keinesfalls missen. Zwar hat das fein abgestimmte Farbzusammenspiel zwischen schwarz, weiß und grau eher Understatement-Qualitäten als Hinguckerpotenzial, dennoch bleibt der Blick hängen, verfängt sich fast in dieser reliefbestückten Umschlaglandschaft, deren Unebenheiten man sofort ertasten will. Auf Grobes, Robustes, Raues treffen die über den von Schalansky eigens gestalteten Einband streichenden Fingerspitzen. Die haptische Einbandgestaltung und der Buchinhalt komplettieren einander; man erfühlt bereits den raubauzigen Charakter der Protagonistin Inge Lohmark. Dass auf den sonst üblichen Schutzumschlag verzichtet wird, scheint da nur ein Indiz mehr für die gezielte lektürelenkende Funktion des Leinenbandes. Deutlich ist zu vernehmen: Hinter dieser Werkkomposition steht ein ästhetischer Gesamtanspruch.

Die sorgfältige Gesamtkomposition dieses Romans ist imposant, doch sie überrascht nicht, kennt man die Autorin. Schon Judith Schalanskys Atlas der abgelegenen Inseln war ein Gesamtkunstwerk – es ist von ihr nicht nur geschrieben und mit Zeichnungen versehen, sie setzte es auch selbst und begleitete den Druck. Die Liebe zum Detail erkennt man ihren Werken sofort an, sie komponiert bedacht und konsequent. So auch bei diesem Roman, dessen Dreh- und Angelpunkt das biologistische Weltbild der Protagonistin Inge Lohmark ist. Diesem Rahmenthema entsprechend finden sich nicht nur themenbezogene Illustrationen, sondern auch Überschriften auf jeder zweiten Seite, die den jeweiligen Seitenhandlungen ein biologisches Prinzip zuordnen.

Schon mit dem Titel des Romans, Der Hals der Giraffe, spielt Schalansky an auf das populärste Beispiel evolutionärer Weiterentwicklung und führt so umweglos ein in die Welt einer ostdeutschen Lehrerin, die das Leben nur zu bestreiten weiß, indem sie sich an die handfesten Theorien der Biologie hält: Die Evolutionstheorien eines Charles Darwin oder Jean-Baptiste de Lamarck sind ihre Religion, die Eckpfeiler ihrer Weltdeutung Konkurrenz und Räuber-Beute-Beziehung. Inge Lohmark sieht ihr komplettes Umfeld durch die darwinistische Brille. Ihre Ansichten kulminieren in Aussagen wie »Zum Opfer macht man sich nur selbst« – und dass sie ihre Tochter vor etlichen Jahren das letzte Mal gesehen hat, findet sie nicht weiter widernatürlich, denn »die Strauße sahen ihre Küken ja auch nie wieder«.

Buch

Judith Schalansky
Der Hals der Giraffe
Suhrkamp: Berlin 2011
224 Seiten, 21,90€

Ein konkreter Auslöser für diese Ausbrüche ist Erika, eine von Lohmarks Schülerinnen. In ihr sieht die Lehrerin mehr als nur »ein flüchtiges Vorkommnis auf Proteinbasis«. Die Emotionen, die dieses Mädchen in ihr auslöst, lassen sich nicht wie gewohnt einfach kontrollieren. Erika, das widerstandsfähige Heidekraut, setzt sich unauslöschbar in ihrem Kopf fest, immer öfter bleibt Lohmarks Blick an dem Mädchenkörper hängen, bemerkt »eine kleine Mulde in Erikas Nacken«, die »Knochen unter der hellen Haut«. Dabei entgleiten ihr nicht nur die Gedanken, sondern auch ihr sonst dem eigenen Regelwerk streng entsprechendes Verhalten zeigt sich nun in manchen Momenten intuitions- und emotionsgelenkt. Wenn eine Umarmung der verhassten Kollegin Schwanecke, von Schalansky als gefühlsüberbetonte Antifigur eingesetzt, bei Inge Lohmark schließlich Gedanken an »ihre Brüste, weich und warm« auslöst, dann nimmt die mitschwingende Vermutung, dass es hierbei nicht zuletzt um unterdrückte Homosexualität geht, konkretere Formen an. Lohmark hingegen empfindet, ganz gemäß dem Ethos evolutionärer Reinheit, den Gedanken an Homosexualität als tabu und verabscheuungswürdig: Homosexualität stellt in der Natur keine Variante des Sexuallebens dar – egal, was der Lehrplan neuerdings behauptet.

Schalansky führt den Leser tief ein in die schwarz-weiß-konträre Gedankenwelt dieser Meisterin der Verdrängung, kunstvoll illustriert auch anhand der Beziehung zu Tochter Claudia. In einem Moment begegnet man Lohmark, wie sie ein heiles Familienbild entwirft, in dem die Tochter im Nebenhaus wohnt und die Mutter zum Tee auf der Terrasse besucht. Im anderen Moment bricht kontrastierend eine reale Erinnerung durch: Die kleine Claudia befindet sich in einem desolaten Zustand und sucht Trost bei ihrer Mutter, Lohmark jedoch entscheidet sich klar für die Rolle der unnahbaren Lehrerin, stößt sie vor versammelter Klasse von sich weg und zu Boden. Es gibt eben nur schwarz und weiß: »Sie waren in der Schule. Es war Unterricht. Sie war Frau Lohmark.«

Schritt für Schritt drängt dieser Bildungsroman – so die Untertitelung, die einer gewissen Ironie natürlich nicht entbehrt, mit der die Autorin gleichzeitig aber auch die unscharfen Grenzen dieser Kategorie für sich ausnutzt – auf den Fall der Inge Lohmark. Judith Schalansky zeichnet hier überzeugend sprachlich präzise und schnörkellos eine emotional retardierte Frau, die sich in den Freiheiten eines postkommunistischen Ostdeutschlands, das sich nicht mehr über starre, feste Grenzen definiert, nicht zurechtfindet. Die DDR ist passé, es tun sich neue Lebensausgestaltungsräume auf. Der eine schafft es, diese für sich nutzbar zu machen, wie Lohmarks Mann, der »Held der Regionalbeilage«, der sich nun Exotismen widmet und erfolgreich Strauße züchtet statt wie früher Kühe zu besamen, um die Fleischversorgung der DDR-Bürger sicherzustellen. Und der andere, der bleibt, ganz nach dem Prinzip der natürlichen Auslese, auf der Strecke. So schließt Schalansky den Roman in aller Ironie, denn etwas für das Fortbestehen Essentielles enthält sie ihrer Vollblut-Biologistin vor: Die Fähigkeit zur Anpassung.

Von Sukie Brinkmann

Das Göttinger Jazzfestival läutet in diesem Jahr die 35. Runde ein. Es hat seit seinen Anfängen einen enormen Entwicklungsschritt gemacht: Was 1978 als erstes Big-Band-Festival begann, von der Göttinger Gruppe Blue Roseland Orchestra initiiert, ist heute zu einem bekannten und immer ausverkauften Kulturereignis geworden. Erster Veranstaltungsort war der Mensabereich am Wilhelmsplatz – damals wurde die Veranstaltung von nur wenigen Musikern in reinster Handarbeit ausgerichtet. Heute erstreckt sich das Festival hauptsächlich über die Etagen des Deutschen Theaters, aber auch andere Institutionen sind involviert. Möglich ist das nur durch die Arbeit vieler, meist ehrenamtlicher Helfer. Das ursprüngliche Big-Band-Festival lief an zwei Tagen ab und war mit sechs Auftritten eher klein, im Vergleich zu nunmehr über 30 Auftritten beim Jazzfestival. Gleich geblieben ist, dass eine breite stilistische Vielfalt präsentiert wird und internationale sowie regionale Jazzgruppen mit einbezogen werden. Die Präsenz zahlreicher Göttinger Bands macht das Ereignis besonders, da dieser lokale Schwerpunkt eher eine Ausnahme unter den Jazzfestivals darstellt.

Verändert hat sich unter anderem auch der Festivalverein. Hilmar Beck, der nicht nur Leiter des Fachbereichs Kultur ist, sondern darüber hinaus dem Beirat der Göttinger Kulturstiftung angehört, zweiter stellvertretender Vorsitzender des Literarischen Zentrums ist und in der Jury für den Göttinger Elch sitzt, ist als zweiter Vorsitzender des Festivalvereins im Zusammenhang mit den Querelen um Gilad Atzmon im letzten Jahr zurückgetreten. Ove Volquartz, der selbst leidenschaftlicher Jazzkünstler ist und schon seit der ersten Veranstaltung dem Organisationsteam beiwohnt, übernahm als erster Vorsitzender. Das bedeutet allerdings nicht, dass Hilmar Beck nun nicht mehr an der Ausrichtung des Festivals beteiligt ist. Er ist nach wie vor an entscheidenden Stellen tätig. Sein Entschluss, zurück zu treten, hängt damit zusammen, dass das Festival immer sehr stark über seine Person definiert und als städtische Veranstaltung wahrgenommen wurde. Er betont, dass das Göttinger Jazzfestival gerade keine städtisch organisierte Veranstaltung, sondern ein Vereinsfestival ist und dies schon immer war. Demzufolge hat es keine großen Veränderungen aufgrund der Umstellung im Verein gegeben. Der Organisationsbedarf ist größer geworden, ebenso der bürokratische Aufwand und die damit einhergehenden Finanzierungskosten. Aus diesem Grund muss über eine Professionalisierung der Strukturen nachgedacht werden.

Das nimmt viel Zeit in Anspruch – die Vorbereitungen starten schon fast ein Jahr im Voraus. Bei rund 1.200 Leuten pro Abend und Kosten von 100.000 Euro ist dieser Einsatz auch nötig. Allein 50 Prozent werden über Eintrittspreise und der Rest über Sponsoring zum Beispiel von der Musikförderung Niedersachsen und Zuschüssen der Stadt finanziert. 50.000 Euro werden für Gagen und die Erstellung des Programmes ausgegeben.

Dieser kleine Etat verleiht der Veranstaltungsreihe eine Sonderstellung. Während andere Festivals weitaus mehr Geld zur Verfügung haben und sich quasi jeden Künstler leisten können, ist das Göttinger Jazzfestival auf die Tourplanung der Künstler, deren Agenturen und parallel laufende Feste angewiesen. Das erfordert gute Kontakte, beispielsweise zu Agenten, und ein gewisses Gespür für die Musik, welches der Verein mit den Jahren aufgebaut hat. Außerdem hat der Verein im Laufe der Zeit ein besonderes Geschick entwickelt, Musiker einzuladen, die kurz vor dem großen Durchbruch stehen und die man sich im Nachhinein nicht mehr hätte leisten können.

Neben den neuen Dimensionen des Festivals hat sich noch etwas verändert – das Musikbusiness. Die Anforderung an PA- und Musikanlagen sind völlig andere als vor 20 Jahren. Die um einiges bessere Tonqualität bringt natürlich auch erhöhte Kosten mit sich. Obendrein ist vieles, wie zum Beispiel Instrumente, nicht im Deutschen Theater vorhanden und muss von außerhalb angeliefert werden. So wird der Flügel extra aus Hannover gebracht. Allein das Aufstellen der Technik ist unglaublich aufwendig und kostspielig. Dann erst kommen die Musiker ins Spiel, die ebenfalls anspruchsvoller geworden sind. Bei den ersten Veranstaltungsreihen konnten die Künstler teilweise noch privat untergebracht werden. Heute bräuchten manche Gäste ein nobles Hotel, das noch mehr zu bieten hat als das ehemalige 5-Sterne-Romantikhotel Gebhards. So war das Festival früher, als die Umstände noch andere waren, um einiges familiärer und die Kontakte zu den Musikern intensiver. Dennoch ist dieser Aspekt nicht vollkommen, wie bei manch anderen Festivals, verloren gegangen, da das Göttinger ein rein ehrenamtliches und somit der Musikleidenschaft wegen organisiertes Festival ist. Die enge Verbindung zu den Künstlern ist gerade zu der Zeit entstanden, als Göttingen im Zonenrandgebiet lag. Qualifizierte Musiker aus dem Ostblock konnte man um einiges günstiger bekommen als heute. Daraus entwickelte sich ein Länderschwerpunkt, der heute nicht mehr vorhanden ist und dennoch, wenn es sich ergibt, in einem ähnlichen Maß wieder auftreten kann; der Vorteil an solch einer kleinen Stadt ist, dass miteinander gesprochen wird und es so zu allen möglichen Querverbindungen und Kooperationen kommt. Diese würden aber nicht zustande kommen, wenn nicht eine solch engagierte und vor allem jazzliebende Vereinsgemeinschaft hinter der Organisation stehen würde. Gerade dieses langjährig zusammengeschweißte Team macht das Göttinger Jazzfestival zu etwas Außergewöhnlichem!

Welches Instrument würden Sie mit auf eine einsame Insel nehmen?
Ove Volquartz: Eins wird nicht reichen! Vorzugsweise ist es die Bassklarinette. Ich würde aber alles mitnehmen. Die Insel wäre voll!

Was ist Ihr Lieblingsort in Göttingen?
Ove Volquartz: Die Übezelle.
Hilmar Beck: Zu Hause auf dem Sofa mit einem Buch in der Hand.

Welche waren die stressigsten Konzerte auf dem Jazzfestival?
Ove Volquartz: Die Geschichte mit Gilad Atzmon war sehr anstrengend.
Hilmar Beck: Archie Shepp war das nicht weniger. Er kam 3 Stunden zu spät, hat dann erst einmal einen Vertrag gelesen, den er nicht verstanden hat, wollte dann Drogen und Whiskey…

Was waren die musikalisch interessantesten Konzerte?
Hilmar Beck: Kann man schwer sagen. Sehr interessant waren zum Beispiel Lars Danielsson und Dave Holland
Ove Volquartz: So viele! Steve Lacy, Iva Bittová, Art Ensemble of Chicago, Louis Sclavis mit Henry Texier…

Welchen Jazzkünstler würden Sie gerne mal persönlich treffen?
Ove Volquartz: Ja ich treffe doch andauernd welche (lacht) – Coleman vielleicht.
Hilmar Beck: Herbie Hancock und Wayne Shorter zum Beispiel.

In welchem Raum des Deutschen Theaters hören Sie am Liebsten Musik beim Festival?
Ove Volquartz: Die Frage stellt sich für uns kaum, weil wir immer hinter der Bühne sind und dauernd irgend etwas anliegt.
Hilmar Beck: Aber akustisch und von der Bühnenpräsentation her ist die Hauptbühne optimal. Da komme ich meistens gar nicht von weg.

Welcher Klang ist Ihnen am liebsten?
Ove Volquartz: Der Sound einer Bassklarinette kann einen besoffen machen!
Hilmar Beck: Ich brauche einen Rhythmus dahinter. Bass oder Schlagzeug als Rhythmusgespann.

Bei welcher Musik machen Sie das Radio lauter?
Hilmar Beck: Ich bin da recht offen. Präferenzen liegen im sogenannten U-Musikbereich.
Ove Volquartz: Gestern habe ich das Radio bei Terry Riley lauter gedreht.

Von Michelle Rodzis

2010, vier Jahre nach dem Inkrafttreten der letzten Rechtschreibreform, erschien bei UTB in der Reihe »StandartWissen Lehramt« das 298 Seiten umfassende Studienbuch Orthographie. System und Didaktik des Pädagogen und Deutschdidaktikers Jakob Ossner. Proklamiertes Ziel des Werks, das sich an Lehramtsstudierende, Referendare und tätige Lehrer richtet, ist es, eine »systematische Beschreibung [der deutschen Rechtschreibung] mit einer didaktischen Perspektive zu verbinden« (S. 11). Dabei orientiert sich Ossner nicht ausschließlich am amtlichen Regelwerk der deutschen Orthographie, sondern hinterfragt auch deren normative Vorgaben kritisch. Ausgangspunkt für die Analyse der deutschen Rechtschreibung ist dabei eine phonologisch-morphologische Betrachtung des Deutschen, an die sich eine didaktische Darstellung des jeweiligen Themenkomplexes anschließt. Ossner lässt dabei jedes Unterkapitel mit mehreren Fragen schließen, die sich auf das zuvor Gelesene beziehen, wobei er dem Leser Lösungen in einem separaten Kapitel am Ende des Buches präsentiert.

Nach einer Einführung in den Aufbau seines Buches beleuchtet Ossner zunächst verschiedene Schriftsysteme hinsichtlich ihrer Graphem-Phonem-Beziehung, um daraufhin sowohl die Geschichte der deutschen Orthographie als auch ihre Didaktik kurz zu skizzieren. An die Betrachtungen des historischen Kontexts schließt sich die systematische Darstellung der deutschen Rechtschreibung an, die sich einerseits am amtlichen Regelwerk der Orthographie orientiert, andererseits aber auch das Schriftsystem und die Pragmatik der Rechtschreibung in den Blick nimmt. Der Aufbau des Hauptteils ist klar und stringent und orientiert sich dabei an den im Titel genannten Schlagworten. Zunächst erfolgt jeweils eine umfangreiche Darstellung der linguistischen Systematik eines orthographischen Themas. Analog zum amtlichen Regelwerk beginnt Ossner dabei mit der Darstellung des Zusammenhangs von Graphie und Phonemen im Deutschen. Dieser wird plausibel über Silbenstrukturen eingeführt, was sich allerdings für Leser, die im Bereich Phonologie wenig versiert sind, als sehr voraussetzungsreich und anspruchsvoll erweisen kann. Verweise auf ausführlichere Darstellungen ermöglichen jedoch ein zügiges Aufarbeiten von Lücken. Auch die weiteren Erklärungen zur Systematik der deutschen Orthographie, die mit den Themen Getrennt- und Zusammenschreibung, Groß- und Kleinschreibung, Interpunktion, Worttrennung und Fremdwortschreibung die großen Felder der Orthographie umfassen, sind profund und sie beleuchten die Normen des amtlichen Regelwerks kritisch.

Buch

Jakob Ossner
Orthographie. System und Didaktik
UTB: Schöningh Paderborn, 2010
298 Seiten, 19,90€

Der Didaktikteil, der der systematischen Darstellung eines Bereichs der Orthographie jeweils nachgestellt ist, gliedert sich immer in die Unterkapitel »Der curriculare Schulstoff«, »Problemlösung«, »Prozeduren« und »Metakognitives Wissen: Fehler und Fehlersensibilität«. Ossner illustriert hierbei das zuvor Postulierte an Beispielen aus der Praxis, indem z.B. Rechtschreibfehler von SchülerInnen exemplarisch diagnostiziert oder Vorschläge zur sicheren Schreibung von Fremdwörtern gemacht werden. Inwiefern diese praxisorientierten Überlegungen jedoch konkret für Lehrkräfte umsetzbar sind, ist zuweilen zweifelhaft und muss im Einzelfall geprüft werden. Ossner präsentiert zwar keine zusammenhängende Didaktik der deutschen Orthographie, zeigt aber auf, dass sowohl eine systematische Beschreibung als auch eine didaktische Vermittlung der deutschen Rechtschreibung möglich ist. Leser, die explizit nach einer systematisch gestützten Didaktik suchen, werden dagegen im Vorwort auf die zweibändige Didaktik der deutschen Sprache verwiesen, die 2003 bei UTB publiziert wurde und an der Ossner mitgewirkt hat.

Der Fragekomplex am Ende eines jeden Unterkapitels ermöglicht dem Leser eine Kontrolle und erneute Vergegenwärtigung des Gelesenen. Aufgrund des geringen Seitenumfangs und der für Einführungen typischen Kürze sind die Fragen meist auf drei beschränkt, weisen jedoch in der Regel dem Kapitel angemessene und abwechslungsreiche Aufgabentypen auf. Allerdings treten auch hier wiederholt Fehler auf, was den zuvor gewonnenen negativen Eindruck eines eher flüchtigen Lektorats verstärkt.

Insgesamt zeichnet Orthographie. System und Didaktik ein ambivalentes Bild. Es zeigt Zusammenhänge des sprachlichen Systems des Deutschen und der Orthographie auf, könnte sich aber gerade für Quereinsteiger in das Lehramt Deutsch oder Studienanfänger, die bisher nur wenig Kontakt mit Linguistik hatten, als zu voraussetzungsreich entpuppen. (Daher sei an dieser Stelle T. Alan Halls Standardwerk Phonologie. Eine Einführung empfohlen, das alle nötigen Kenntnisse im Gebiet Phonologie ausführlich vermittelt.) Während Ossner einerseits linguistisch genau arbeitet, fallen andererseits Fehler ins Auge, die Fragen zur Präzision in der Abfassung aufwerfen. Ähnliches lässt sich im didaktischen Teil des Buches feststellen: Ossners Ausführungen und Beispiele haben durchaus Stärken, überzeugen allerdings hinsichtlich der praktischen Umsetzbarkeit nicht immer. Der Leser darf trotz des Titels keine (ausführliche) Orthographiedidaktik erwarten, was wegen der Formulierung des Klappentextes, der eine »dezidiert praxisorientierten Perspektive« verspricht, irreführend sein kann. Ossner gibt zum Teil gute Anregungen für Übungen mit SchülerInnen in verschiedenen Altersstufen; wem das aber nicht ausreicht, der sollte sich nach anderen Werken zum Thema umschauen.

Auf dem neuen Album des hamburger Dialektik-LKs Deichkind befindet sich ein Lied, das die ganze Misere der hedonistischen Internationale auf den Punkt bringt: »Kleine Kinderhände nähen schöne Schuhe, meine neuen Sneakers sind – leider geil.« Und mit Blick auf den oft forcierten Anspruch kulturell inspirierter Weltverbesserer heißt es: »Ich hab Bock auf den Burger, Bock auf die Busen, Bock auf das Bier – leider geil.« In dieser stumpfen Formel also kondensiert der Abstand zwischen ökologischem Self-fashioning und einer noch aus den 1990er Jahren in unser Jahrzehnt hinein ragenden Spaßgesellschaft, die sich den Primärreizen des Klischees nicht entziehen kann oder will: »Ein Drache und ein Krieger kämpfen auf dem Berg, Airbrushgemälde – leider geil.« Nun ist die Gentrifizierung des Trash ein Gründungsmythos der Popkultur, neu scheint hingegen die Tilgung ironischer Distanz zu sein, wie sie sich im trotzigen Verweis auf die Unmöglichkeit konsistenter Weltentwürfe äußert. Das haben Deichkind verstanden; man selbst hatte es geahnt.

Anderes Thema, ähnliche Konstellation: Die amerikanische Sängerin Lana Del Rey ist seit Erscheinen ihrer Single Video Games derart häufig als das »größte Versprechen der Popmusik« gehandelt worden, dass Harald Martenstein der von ihm empfundenen »Erregungsbereitschaft« der Medien in der ZEIT eine eigene Kolumne widmete. Tatsächlich kam kaum ein Publikationsorgan in den letzten Monaten ohne Bericht aus, wobei diesen auffallend häufig Bildstrecken beigegeben waren. Dass Elizabeth Woolridge Grant, so der bürgerliche Name, ähnlich gut aussieht wie Sharon Tate, mag eine Rolle gespielt haben. Bereits diese äußerliche Qualität aber lässt sich mit geringem Rechercheaufwand differenzieren. Spricht der Musikexpress (02/12) noch von ›Spekulationen‹ über ihre »erstaunlich vollen Lippen«, wird auch der flüchtige Betrachter ihres College Yearbooks ästhetische Chirurgie einräumen müssen – obwohl Grant selbst einen Eingriff bestreitet.

Von Beginn an steht somit die Inszenierung von Körperlichkeit fest und geht jeder Authentizitätsdiskurs fehl – genauso wie dereinst Grants Versuch, mit bürgerlichem Namen und nativer Anatomie musikalisch zu reüssieren. Aus dieser Zeit, der »white trash period of my life« wie es in einem Song von Josh Rouse heißt, speist sich jedoch eine Do-it-yourself-Haltung, die die Sängerin kultiviert. Das Video zu Video Games will Del Rey selbst zusammengeschnitten haben; auch die Kompositionen respektive Texte stammen aus ihrer Feder. Im geringen Abstand der Produktionsebenen offenbart sich eine gewisse credibility, die dennoch nicht die Synthetik der Darstellung unterläuft.

Musikalisch bewegt sich der Titeltrack des Albums Born to die (Interscope 2011) irgendwo zwischen Duffy und Portishead. Herausstechendes Merkmal ist Del Reys Timbre, das man – durchaus erregungsbereit – als toxigen bezeichnen könnte. Der vergleichsweise tiefe und wenig dynamische Gesang erhält eine zusätzliche Färbung, indem die Füllung der Verse gedrängt und die Wortakzente zum Teil verschoben sind. Beide Merkmale erwecken den Eindruck, als wäre der aus Streichern und Beats gezimmerte Rahmen zu groß für das textlich skizzierte Bild. »Feet don’t fail me now / take me to the finish line «, lauten dementsprechend die ersten beiden Verse. Dieselbe Unsicherheit grundiert Plot und Performance:

All my heart, it breaks
every step that I take
but I’m hoping that the gates
they’ll tell me that you’re mine

Die folgende Liebesgeschichte entwirft eine von Verlust und Bedrohung geprägte Umwelt, der die Liebenden mit – nunja – ihrer Liebe begegnen. Das Lied bedient sich dabei zahlreicher popkultureller Versatzstücke (»take a walk on the wild side«, »let me kiss you hard in the pouring rain«), die nur deshalb nicht als Plattitüden zu verwerfen sind, weil die Eventualität eines glücklichen Endes konsequent ausgeklammert bleibt.¹ Die Bitte um einen kurzen Moment des emphatischen Lebens steht durchgängig im Zeichen des Todes, ohne dass dieser in irgendeiner Weise heroisiert würde.

Don’t make me sad, don’t make me cry
sometimes love is not enough and the road gets tough
I don’t know why
keep making me laugh
let’s go get high
the road is long, we carry on
try to have fun in the meantime

Interessant ist die einerseits rein phänomenale Beschreibung der erzählten Welt: Das Unwissen (»don’t know why«) wird, genauso wie das indifferente Weitermachen (»carry on«), auf die lange und unebene Straße (metaphorisch: des Lebens) projiziert. Diese Perspektive ist nur auf die Gegenwart beziehungsweise die gegenwärtigen Koordinaten bezogen. Andererseits deutet sich in der nonchalanten Nebenordnung von »making me laugh« und »let’s go get high« ein grundsätzlicher und das heißt überzeitlicher Mangel an, den die beschriebenen Ablenkungen nur unzureichend und vorübergehend beseitigen können: »love is not enough«.² Wenn es also im Folgenden vom Gegenüber heißt »you like your girls insane« rekurriert der Normverstoß eher auf einen Konkurs der Sinnstiftung als auf eine alternative Lebensführung: Der temporäre Irrsinn (Lachen und Rausch) steht dem alltäglichen Unsinn (Kontingenz) gegenüber. Vor diesem Hintergrund wirkt der (erotische) Kontakt zugleich als Kompensat und Eingeständnis eines Defizits. Erst das Ewigkeitspostulat der Liebe eröffnet den Blick für die (physische, faktische) Endlichkeit des Lebens und provoziert so den Titel des Liedes:

Choose your last words
this is the last time
cause you and I –
we were born to die

Damit erhält aber auch der erste Vers eine prekäre Bedeutung. Denn wenn die Straße des Lebens beschritten ist, der Tod somit als »finish line« fungiert, stellt sich die Frage, warum es heißt »feet don’t fail me now«. Es ist denkbar, dass Prädestination und Prädikation in einem kausalen Verhältnis stehen; die Liebenden müssen sterben, um ihrer Liebe einen würdigen Ausdruck zu verleihen. Dies unterläuft hingegen die Minimalbedingung einer Liebesbeziehung – dass nämlich beide Partner am Leben sind.

Das Video vom französischen Regisseur Yoann Lemoine übersetzt die existentielle Dimension des Songtextes in eine popkulturell geläufige Bildsprache, stilisiert das übliche und erwartbare Zeicheninventar jedoch auf eine für die angestrengte Lesart aufschlussreiche Weise. Gerahmt wird das Video von einer Einstellung, in der die halbnackte Sängerin an der Brust ihres tätowierten Partners (dargestellt von Model Bradley Soileau) lehnt; im Hintergrund weht (wie bei Madonnas »American Pie«) die amerikanische Flagge. Intern gibt es drei Erzählebenen. Einmal eine rein attributive Ebene, die im Schloss Fontainebleau (Frankreich) spielt; die Sängerin sitzt, flankiert von zwei Tigern (!), in weißem Kleid auf einem Thron in einer Kapelle. Auf dem Kopf trägt sie eine Krone aus weißen Rosen; die Lippen sind purpurrot geschminkt. Die zweite, narrative Ebene zeigt einen Roadtrip beider Darsteller, der mit einem Unfall und dem Tod Del Reys endet. Die dritte Ebene fungiert als Scharnier; sie zeigt das Paar in einem barock ausgestatteten Schlafzimmer (was hier wohl als Luxushotel durchgehen soll). Ein über die Körper wandernder Spot zitiert/evoziert Motel-Atmosphäre; das weiße Kleid ist durch ein ebenfalls weißes Nachthemd ersetzt.

Schon der Beginn des Videos macht klar, dass das von Madonna kultivierte Vexierbild der Hure/Heiligen auf eine rein körperliche Dimension verengt und somit konzentriert wird. Die Schlafzimmer-Szene impliziert wenn nicht Sex, so doch zumindest Intimität. Die roten Lippen verleihen, wie auch die Aussparungen des Kleides oberhalb der Brüste, den Szenen im Schloss trotz ihres klerikalen Ambientes Sinnlichkeit. Der Roadtrip wird eingeleitet durch einen längeren Abschnitt, in dem Del Rey (die wirklich sehr knappe Hotpants trägt) und Soileau auf dem Fahrersitz ihres Wagens knutschen. Sowohl die Freizügigkeit als auch der vergleichsweise explizite erotische Kontakt wirken als indexikalische Zeichen eines ersichtlich inszenierten Sachverhalts: Die Sängerin kann zwar so tun, als würde sie jemanden lieben, sie kann aber nicht so tun, als würde sie jemanden küssen.

Dieser Befund ist hinsichtlich der Thematik von Interesse: Bleibt die visuell insinuierte Mutter Gottes unberührt, setzt die Hure ihren Körper zur Sicherung der eigenen Existenz ein. Der vom Betrachter empfundene Kontrast von White Trash-Ästhetik und religiöser Sphäre bildet die Folie einer inhaltlichen Annäherung, sogar Identifizierung beider Bereiche. Der in Sachen Autorinszenierung merkbare Verlust von Distanz (echtes Küssen) authentifiziert die erzählte Geschichte (echte Liebe). Man hat es also mit einer Form der Übertreibung zu tun, die gerade aufgrund ihrer ausgestellten Synthetik und Rückhaltlosigkeit eine Wahrhaftigkeit der Aussage generiert. Mensch, persona und Rolle kreieren durch den Gleichlauf der Zeichen ein Merkmalsbündel, das das Zentrum der Inszenierung in Gestalt eines genuin weiblichen Prinzips bildet.³

Infolgedessen spielt sich das Drama hauptsächlich in Del Reys Gesicht ab. Der durch sein Äußeres wie seine Gesten ebenso attraktiv wie brutal erscheinende Liebhaber entführt das wehrlose Mädchen, dessen verhaltene Mimik die Risiken des kurzen Glücks widerspiegelt.⁴ Man muss ein gewisses schauspielerisches Talent attestieren, oder vielleicht hat es anatomische Gründe, dass Del Reys Lippen die Worte sozusagen hervorkauen und mehrfach zu entgleisen scheinen. Jedenfalls verzichtet das Video vordergründig auf die Darstellung einer starken Position der Frau. Die Sängerin, immerhin Subjekt des Liedes, besetzt keine aktive Rolle. Im Gegenteil legt Soileau, während beide auf dem Bett liegen, seine Hand um ihren Hals und fährt sich an späterer Stelle mit dem Daumen über den Kehlkopf. Del Rey wiederholt diese Geste am Ende des zweiten Refrains. Seltsamerweise scheinen sich beide Vorausdeutungen des Todes auf sie zu beziehen. Denn der männliche, aggressive Part bleibt vollkommen statisch, wohingegen man, ausgehend von dem genannten Auspizium, die Szene im Schloß als eine Art Himmel lesen kann, in dem sich die inzwischen verstorbene Protagonistin befindet.⁵ Um also den Plot des anachron erzählten Videos zusammenzufassen: Ein junges Mädchen, das mit ihrem asozialen Freund ausreißt, in einem Hotelzimmer übernachtet, Sex hat und Drogen nimmt, stirbt bei einem Unfall. Zwar hat er Schuld, sie aber ist durch das Verlassen ihres angestammten Platzes bzw. Milieus gleichermaßen schuldig. Der Versuch einer Erfüllung weiblichen Begehrens wird – streng 19. Jahrhundert – negativ sanktioniert.

Das skizzierte, zugegeben nicht besonders progressive Frauenbild lässt sich modifizieren, achtet man nicht nur auf die vermittelten Inhalte, sondern auf ihre konkrete Umsetzung. Der Roadtrip endet mit einer Einstellung, in der Soileau die kunstblutüberströmte Lana Del Rey in Armen hält; im Hintergrund lohen Flammen, die Brennweite öffnet sich, das Paar entschwindet. Ikonografisch erinnert diese Haltung an die Kreuzabnahme. Tatsächlich befindet sich im Hintergrund der ersten Einstellung (die Sängerin in der Chappelle de la Trinité in Fontainebleau) ein Gemälde von Jean Dubois d.Ä., das eben jene zum Gegenstand hat.⁶ Und auch die Krone aus Rosenblüten, die Del Rey in dieser Szene trägt, fügt sich in die Stilisierung der Sängerin nicht zur Madonna,⁷ sondern zum weiblichen Heiland, der sterben muss, damit die Menschheit leben kann. In diesem Sinne expliziert der Titel des Liedes eine rein funktionale (weil auf die Vernichtung zulaufende) Existenz, die einzig der Liebe gewidmet ist und sich in Liebe erfüllt. Ergänzt man nun den Rahmen des Videos, das halbnackte Pärchen vor wehender Flagge, ergibt sich ein Kommentar der ebenso gottesfürchtigen wie sich am Tode berauschenden (amerikanischen) Gesellschaft. Das Stereotyp der sexuell attraktiven, devoten Frau wird unterlaufen, ohne die Faktizität des aufgerufenen Rollenmodells zu suspendieren. Diese Dialektik im Rahmen eines kaum fünfminütigen Popsongs kenntlich zu machen – leider geil.

Von Rahel Rami

1950 starten die amerikanischen Besatzungsmächte in Wien eine Propagandaoffensive, die sie vor allem über ihren Rundfunksender Rot-Weiß-Rot verbreiten. Der Plan ist, durch mehr Unterhaltungssendungen eine höhere Quote zu erreichen und dementsprechend dem sowjetischen Rundfunk die Hörer abspenstig zu machen.
Im September 1951 schreibt Ingeborg Bachmann an ihre Eltern:

[…] ich mußte um jeden Preis gleich sagen, daß ich so glücklich bin über die Wendung, die gestern mein Leben plötzlich genommen hat. Ich wurde zum amerikanischen Oberchef des Senders Rot-Weiß-Rot gerufen und man sagte mir dort aus heiterem Himmel heraus, daß ich eine Script Writer Editor Stelle bekäme[.]

Bachmann hatte zuvor im Sekretariat des Senders gearbeitet und war nun, nach ihrer unvermuteten Beförderung, unter anderem für das Aussuchen und Verfassen von Hörspielen und Features zuständig. Hauptaufgabe war eigentlich die Leitung des Wissenschaftsbereichs; in der Hörspielsektion sollte sie lediglich »mitvertreten helfe[n]«. In der Zeit bei Rot-Weiß-Rot entstanden dann ihre wichtigsten Hörspiele wie Der Gute Gott von Manhattan, für das sie den Hörspielpreis der Kriegsblinden bekam, oder auch Ein Geschäft mit Träumen. Eher in Vergessenheit geraten hingegen war ihre Mitwirkung bei der Hörspielserie Die Radiofamilie, die sie zusammen mit Jörg Mauthe und Peter Weiser schrieb.

Joseph McVeigh hat 15 Typoskripte, die Bachmann zwischen 1951 und 1955 zu dieser »Erfolgssendung« beigesteuert hat, unverhofft im Nachlass Jörg Mauthes entdeckt und nun herausgegeben.

Buch

Ingeborg Bachmann
Die Radiofamilie
Suhrkamp: Berlin, 2011
411 Seiten, 24,90€

Familie Floriani steht mit ihrem festen Wertegefüge, das in jeder Folge subtil auf Beständigkeit geprüft wird, soweit in der Mitte der Gesellschaft, dass es gut ist, wenn der Hallodri-Onkel für die notwendige Dosis Exzentrik sorgt. Beispielsweise dann, wenn er sich als letzter Nachfahre der Habsburger wähnt, bis ihn Nichte Helli am Schluss einer Folge dezent darauf hinweist, dass er viel jünger als der vermeintliche Habsburg-Enkel ist und damit zu jung, um nach der Geburt vertauscht worden zu sein. Und zum Schluss ist die gewohnte Ordnung wieder hergestellt: Onkel Guido, der sich schon in Schönbrunn wähnte, wird weiterhin in Purkersdorf seine Hühner füttern.

Da ist sie also, die ›triviale Inge‹. Im schönsten Wienerisch werden Dinge des Alltags verhandelt und immer gibt es ein Happy-End für alle. Keine Darstellung der Kindheit als Harmonie-Utopie. Keine Verstörung, sondern Optimismus wohin man sieht. Und warum? Weil das Sinn und Zweck der amerikanischen Propaganaoffensive war. Mission accomplished.

Aber Herausgeber Joseph McVeigh will die ›triviale Inge‹ nicht so einfach akzeptieren. Seine These, die er im Anhang des Bandes aufstellt, lautet, dass Bachmann versucht, vermittels der Radiofamilie ihre »persönliche[n] Dämonen zu bannen«. Da ist zum Beispiel Bachmanns Vater, der einer von Klagenfurts ersten Nazis war und nach dem Krieg mit Berufsverbot belegt wurde. Die Auseinandersetzung mit ihm und seinen Überzeugungen und Taten ist immer wieder Motiv in Bachmanns literarischem Schaffen, speziell in dem Todesarten-Roman Malina. Diese tiefdunkle, drängende und zum Teil alptraumartige Verarbeitung steht im absoluten Kontrast zum Umgang mit dem Ex-Nazi Guido und dessen Charakterisierung als »komische Figur«. Er ist ein Hans Dampf in allen Gassen, der damals ›irgendwie aus Versehen dabei war‹ und daher für seine Taten nicht so sehr zur Verantwortung gezogen werden kann. Schließlich stellt Vilma fest: »Guidos [kommen] in den besten Familien vor.«

McVeigh sieht nun in der schuldmindernden Darstellung des Ex-Nazis eine »symbolische Rehabilitierung des Vaters in der Figur des Onkel Guido«. Allerdings heißt es dann auch, die Rehabilitierung der Figur und ihre positive Darstellung sei aber nur mit Bezug auf die »familiäre Dynamik« möglich.

Was nichts anderes bedeutet, als dass Guido ein Sympathieträger ist, weil es die Figurenkonstellation, die vom Autorenkollektiv entworfen wurde, und der erzieherische Anspruch der Alliierten so will. Es geht hier also nicht um den Versuch Bachmanns, ihr verloren gegangenes Kindheits-Idyll wiederherzustellen, indem sie das Vater-Motiv positiv besetzt, wie es die Interpretation des Herausgebers suggeriert. Es ist bei McVeigh nicht ganz klar, ob er zwischen dem fiktiven Vater als Motiv und dem realen Vater Bachmanns unterscheidet.

Problematisch ist nicht nur die biographistische Herangehensweise, sondern auch, dass McVeigh versucht, eine tiefere Bedeutung in etwas hineinzulesen, das in diesem Maße nicht vorhanden ist. Offensichtlich ist, dass es sich um eine Radioserie handelt, die einen pädagogischen Anspruch erfüllt, nämlich die Verbreitung optimistischer Zukunftsgedanken. Offensichtlich ist auch, dass hier eine Figur vorkommt, die Parallelen unter »umgekehrten Vorzeichen« mit Motiven aus Bachmanns späterem Werk hat. Und vielleicht ist es für Bachmann-Kenner ein erfrischender Zeitvertreib biographische Anspielungen, Motiv-Parallelen und -unterschiede zu ihrem Werk zu suchen, das unter anderen, freieren Bedingungen geschrieben wurde. Der Rückbezug auf die Biographie der Autorin ist hingegen ein »gewagtes Unterfangen«, wie McVeigh selbst an einer Stelle schreibt – was ihn aber von nichts abhält.

Von Sophia Karimi

Mit welchen Erwartungen tritt man am Samstagabend im DT an eine Inszenierung von Kleists Klassiker aus dem Jahr 1806 heran? Möglicherweise wird ja der Sprache viel Raum gelassen und das Ganze minimalistisch verstörend inszeniert? Ein völlig neuer Ansatz vielleicht? Nacktheit? Rollentausch? Nachdenklichkeit?

Nein, Antje Thoms‘ Inszenierung macht in erster Linie Spaß und hat einen Schwung und Knalleffekt, dass es Freude macht. Anfangs ist man noch skeptisch. Das Bühnenbild voller Getränkekisten, Unordnung und dann auch noch eine Radiostation mit sich stetig für die Gebühren bedankenden Moderatoren. Droht das Ganze nicht viel zu albern zu werden? Denn einfach nur bunte Unordentlichkeit reicht nicht aus, um zu überzeugen.
Spätestens aber wenn der korrupte Dorfrichter Adam (großartig gespielt von Paul Wenning) leidend aus seiner Kiste krabbelt, beginnt der Theaterschabernack so richtig und man ahnt schon, das hier überzeugt gekonnt.

Da leidet Dorfrichter Adam zunächst sehr viel und unterhaltsam, hat eine heimliche nächtliche Begegnung mit dem unschuldigen Evchen doch schwere Verletzungen und, besonders schlimm, den Verlust der Würde verleihenden Perücke zur Folge. Und dann kündigt sich mitten im Leiden auch noch unerwartet Gerichtsrat Walter an, um einen Kontrollbesuch durchzuführen, gleichzeitig ist Gerichtstag in Hiusum. Und so muss Dorfrichter Adam perückenlos, unter den Augen seines Vorgesetzten und der Dorfbewohner, den Prozess um den zerbrochenen Krug der Frau Marthe, Eves Mutter, führen. Dieser ist gestern Abend bei einem nächtlichen Besuch in Eves Zimmer zu Bruch gekommen. Wer war da denn nun nachts bei ihr? Die ganze Geschichte um den zerbrochenen Krug wird immer konfuser, war es nun ihr Verlobter Ruprecht, ein unerwünschter Nebenbuhler oder gar der Teufel, wie Tante Brigitte behauptet, der Eve nachts besucht hat?

Das Stück

Der zerbrochne Krug

von Heinrich von Kleist
Weitere Aufführungen:
09./26./29. März 2012

DT

Das Deutsche Theater in Göttingen zeigt als größtes Theater der Stadt ein umfangreiches Repertoire auf drei Bühnen. Bereits seit den 1950er Jahren errang das DT unter Leitung des Theaterregisseurs Heinz Hilpert den Ruf einer hervorragenden Bühne. Seit 1999 garantiert Intendant Mark Zurmühle bewährte Theatertradition sowie Innovation.

Der Dorfklamauk beginnt, da wird ohrwurmträchtig gesungen, getanzt und musiziert. Die Live-Musik erhöht den Schunkelfaktor ungemein und man merkt schnell, diese Inszenierung soll nicht verkopft und ernsthaft sein. Mitunter fast slapstickartig werden Hühner dargestellt, Mätzchen gemacht. Und das Publikum erfreut sich an der so offensichtlichen Spielfreude und dem Spielkönnen der Darsteller. Diese Spielfreude hält auch in der Pause an, in der die Schauspieler bühnenpräsent sind und nochmal unglaublich aufdrehen. Das kann nur noch übertroffen werden von der zweiten Hälfte, die mit Discokugel, Buntheit und noch mehr Verve aufwartet, fast möchte man mitfeiern, so lebhaft geht es da auf der Bühne zu.

Mitreißend ist auch diese sehr starke Eve. Um diese Figur spannen sich sehr intensive Momente des Stücks, beispielsweise, wenn Eve gegen Ende alle fast erschießt. Für Brüche innerhalb der Inszenierung sorgt diese Figur aber nicht. Viel Freude hat man an der herrlich dümmlichen »Tante Briggy« mit ihren großen, runden, dummen Augen und dem Hang zur übertriebenen Selbstdarstellung – diese etwas andere Frau Brigitte fügt sich wunderbar in den dörflichen Figurenkosmos von Hiusum ein. So will sie doch tatsächlich den Teufel nachts vor Eves Zimmer getroffen haben und schildert den Übeltäter so genau, dass klar wird, einige Dorfbewohner wollen hier gar nicht begreifen, dass nicht der Beelzebub, sondern Dorfrichter Adam höchstpersönlich Eve nachts einen Besuch abgestattet hat. Dieser nutzt seine Macht, um Eve zunächst zum Schweigen zu bringen. Auch der Gerichtsrat, der für Recht und Ordnung sorgen soll und auch dazu gewillt scheint, ist plötzlich gar nicht mehr an einem ordnungsgemäßen, fairen Prozess interessiert. Doch wird der Dorfrichter am Ende noch enttarnt und da fließt das Blut Adams dann aber so reichlich aus den Wunden, die ihm Ruprecht zufügt, dass man auch hier merkt, Ernsthaftigkeit soll nicht erreicht werden. Solche Blutströme sind nicht ernst gemeint oder erschütternd, sondern in erster Linie witzig.

Diese aufgedrehte Inszenierungsform passt zu dem Verwirrspiel um Recht und Unrecht, welches der korrupte Staatsdiener Adam, der doch ein so ehren- und würdevolles Amt innehat, da veranstaltet. Die Aktualität um korrupte Machtinhaber, die an Aufklärung von Missetaten nicht interessiert sind und ihr Amt zum eigenen Vorteil nutzen, ist augenscheinlich ein Glücksfall und lässt diesen kurzweiligen Theaterabend umso witziger werden, das Lachen bleibt einem glücklicherweise nicht in der Kehle stecken, sondern darf frei heraus. Und so verlässt man beschwingt summend das Deutsche Theater und kann sich auch im Nachhinein nochmal über so viel gekonnte Respektlosigkeit freuen.