Am 2. April feiert Sankt Falstaff am Deutschen Theater Göttingen Premiere. Erich Sidler bringt Shakespeares King Henry IV als überdrehten, lauten und stellenweise ziemlich enthemmten Theaterabend auf die Bühne, der Sprache, Körper und Politik gleichermaßen an ihre Grenzen führt.
Von Irina Lefevre und Sofia Peslis
Bild: Georges Pauly (Adrian Grünewald, Judith Strößenreuter, Rebecca Klingenberg, Paul Trempnau, Lou von Gündell, Dario Gödecke, Tara Helena Weiß, Luca Dresbach, Gabriel von Berlepsch, Gaby Dey)
Der Saal wirkt an diesem Abend nahezu ausverkauft, nur vereinzelt bleiben Plätze frei. In der dritten Reihe eröffnet sich dadurch ein unerwartet klarer Blick auf die Bühne – ein Vorteil in einer Inszenierung, die visuell wie körperlich keine Distanz kennt. Über rund zweieinhalb Stunden entfaltet sich hier ein Abend, der weniger auf erzählerische Klarheit als auf schiere Überwältigung setzt.
Das Bühnenbild bleibt dabei konstant. Ein Raum wie ein Betoncontainer: grau, aus geschlossenen Wänden und verschiebbaren Blöcken, der sich fast das gesamte Stück hindurch nicht ändert. Diese reduzierte, fast rohe Umgebung schafft keinen neutralen Hintergrund, sondern einen Resonanzraum für das, was sich darin abspielt. Figuren prallen aufeinander, verschwinden, tauchen wieder auf. Stets eingeschlossen in eine Welt, die weder Ausweg noch Orientierung anbietet.
Schon in den ersten Momenten wird deutlich, dass diese Inszenierung nicht auf Distanz angelegt ist. Sprache, Körper und Raum drängen sich gleichermaßen auf, greifen ineinander und erzeugen eine dichte, bisweilen überfordernde Atmosphäre. Was folgt, ist kein klassisches Nacherzählen eines bekannten Stoffes, sondern eine Verdichtung von Bewegung, von Klang, von Zuständen.
Enthemmung als Prinzip
Schon früh im Stück zeigt sich, wie diese Überwältigung konkret funktioniert. Durch eine Inszenierung, die weder sprachlich noch körperlich Zurückhaltung kennt. Kaum etabliert sich eine Szene, wird sie bereits überdreht, gebrochen oder ins Absurde gezogen. Besonders deutlich wird das am ersten Auftritt des Hitzkopfs, Henry Percy (Paul Trempnau), der unvermittelt nackt auf die Bühne stürmt. Während Kate (Lou von Gündell) als geschäftige, kontrollierte Gegenfigur vollständig angezogen ihren Alltag organisiert und zur Arbeit aufbricht, bleibt er zurück, entblößt, zwischen Drängen und Lächerlichkeit. Als ihn kurz darauf der Besuch des Quasi-Königs überrascht, versucht er vergeblich, seine Nacktheit mit einem Handtuch zu kaschieren, scheitert jedoch an jeder noch so provisorischen Form von Kontrolle.
Die Reaktion im Publikum schwankt zwischen Irritation und unfreiwilliger Komik. Dass ein vollständig nackter Körper auf der Bühne erscheint, ist selbst für regelmäßige Theaterbesuche keineswegs selbstverständlich und sorgt nicht nur für sichtbare Überraschung, sondern auch für hörbare Reaktionen, die sich in vereinzeltem, kaum zu unterdrückendem Husten äußern. Die Szene markiert damit nicht nur einen Moment der Entblößung, sondern etabliert ein Prinzip der Entgrenzung. Dieses Stück interessiert sich nicht für Zurückhaltung, sondern dafür, alles sichtbar zu machen – auch das, was man lieber nicht sehen würde.
Auch sprachlich folgt der Abend diesem Prinzip. Dialoge sind durchzogen von Anglizismen, wiederkehrenden Flüchen und einem beinahe pausenlosen Gebrauch von »fuck«, der sich als strukturelles Element des Sprechens nicht nur als gezielte Provokation lesen lässt. Worte werden hier nicht nur verwendet, sondern permanent übersteigert, verzerrt und neu zusammengesetzt. Wortschöpfungen wie »Fucktenlage« verdichten dieses Prinzip, indem sie politische und emotionale Überforderung in einem einzigen, bewusst überdrehten Begriff bündeln.
Gleichzeitig bleiben die Texte rhythmisiert, ständig gereimt, wodurch ein eigentümlicher Kontrast entsteht: Während der Inhalt entgleist, hält die Form scheinbar alles zusammen. Zumindest für einen Moment. Satzstrukturen verschieben sich, kippen, setzen neu an, sodass ein Sprechen entsteht, das gleichermaßen gehetzt wie fließend wirkt. Dieses permanente Vorwärts erzeugt ein Gefühl von Beschleunigung, das kaum Raum für Orientierung lässt. Gerade darin liegt vielleicht die Stärke der Inszenierung: Sprache dient hier nicht mehr dazu, Ordnung zu schaffen oder Bedeutung eindeutig zu vermitteln. Sie wird selbst zum Ausdruck einer Welt, in der Klarheit verloren gegangen ist. Was gesagt wird, wirkt weniger wichtig als die Art, wie es gesagt wird.
Politische Fucktenlage
Das Reich Heinrichs, der das totalitäre Regime verkörpert und vom Volk spöttisch auch als »Heinz« bezeichnet wird, erscheint auf der Bühne grau, kalt und brutal(istisch). Sein Thron ist steinern, ebenso wie der Ausdruck auf seinem Gesicht, den Bastian Dulisch mit unbewegter Strenge trägt. Ihn beschäftigt nur eins: seinen Nachfolger zu finden, denn er selbst ist alt und krank. Zur Wahl stehen zum einen der temperamentvolle Henry Percy, der bereits einige Rebellionen gegen Heinrich niedergeschlagen hat und sich besonders über seine traditionelle Männlichkeit definiert. Zum anderen kommt Harri (Adrian Grünewald), der leibliche Sohn Heinrichs in Frage, der entfremdet von seinem Vater aufgewachsen ist und durch die biologische Verwandtschaft nun zu dessen Favoriten wird. Denn rasch wird deutlich, dass es dem Quasi-König weniger um die Eignung zum Herrscher als vielmehr um den eigenen Fortbestand geht. Begriffe wie »Vize-Körperschaft« und die Idee des Weiterlebens im fremden Leib verweisen darauf, dass Heinrich die Macht nicht abtreten, sondern viel eher konservieren möchte. Sie soll weiterhin auf engstem Raum konzentriert bleiben, wie eine Verlängerung seiner selbst: Der Körper mag zwar wechseln, nicht jedoch das Zentrum der Herrschaftsgewalt. In Heinrichs Wahrnehmung fallen Identität und Macht dabei untrennbar zusammen. Heinrich ist Macht, und Macht ist Heinrich.
Der junge Harri jedoch bleibt ziemlich unentschlossen, wie er sein Leben gestalten möchte, und verbringt seine Nächte meist in der Partyszene der »Unterschicht«. Dort stolpert eines Nachts John Falstaff über ihn und ihre ambivalente Verbindung nimmt ihren Anfang. Harri fühlt sich von Johns Wärme und hoffnungsvollen Worten angezogen, was sein Kumpel Ed (Rebecca Klingenberg) gar nicht nachvollziehen kann: »Wer bitte sucht sich seinen Sugar Daddy in der Unterschicht?«
Doch gerade hier, im Container-Club von Frau Flott (Gaby Dey), bildet sich ein Safe Space für alle Sonderlinge und System-Verweigerer, die sich trotz einer krisenanfälligen Staatsgewalt dazu entschließen, das Leben zu bejahen. Im flackernden Neonlicht wird zu Techno-Beats getanzt, getrunken, gelebt – hier zählt nur der Moment. Ein markanter Gegensatz zum demokratiefeindlichen Haus der Macht: zwei Räume in einer von Konflikten bestimmten Welt, die parallel existieren und zwischen denen Harri sich zunehmend verliert. Zerrissen zwischen dem Bedürfnis nach zwischenmenschlicher Nähe, Selbstfindung und dem Versprechen von Macht, treibt Harri seine Suche nach Halt in immer extremere Handlungen, was zu tragischen Konsequenzen für ihn und seine Beziehung zu John führt. Ort und Zeit des Stücks werden zwar bewusst offengelassen, doch steht fest: Das Geschehen fühlt sich erschreckend nah an.
Körper ohne Einheit
Der Abend entzieht dem Menschen also seine Geschlossenheit und ersetzt sie durch eine Reihe voneinander isolierter Funktionen, die nicht mehr reibungslos ineinandergreifen. Wenn »Das Mundwerk« (Tara Helena Weiss) und »Das Hirn« (Judith Strössenreuter) auftreten, ist der Mensch bereits in seine Bestandteile zerlegt. Sprache und Denken existieren nicht länger als Einheit, sondern stehen nebeneinander, reagieren zeitversetzt, greifen ins Leere oder überholen sich gegenseitig. Das »Mundwerk« spricht, beobachtet und kommentiert in einer Geschwindigkeit, die kaum noch Raum für Reflexion lässt, während das »Hirn« ordnen will, zögert oder den Anschluss verliert.
Körper erscheinen im Allgemeinen nicht als stabile Identitäten, sondern als formbare Materie: verschiebbar, belastbar, ausgestellt. Sie werden gezogen, gedrückt, fallen, verharren oder überschreiten ihre eigenen Grenzen. Dabei geht es weniger um individuelle Ausdrucksformen als um das Sichtbarmachen von etwas Grundsätzlichem, nämlich den Körper als Ort, in den sich Überforderung einschreibt. Auch anhand der zentralen Figuren wird diese Logik spürbar. Körperliche Präsenz ist hier nie neutral, sondern immer Teil der Beziehung, immer Teil der Spannung. Nähe wird nicht nur emotional verhandelt, sondern körperlich erfahrbar gemacht – etwa in den Figuren des »Mundwerks« und »Hirns«, deren Kostüme ihre Funktion sichtbar überzeichnen: überdimensionierte Lippen aus Kissen und Stoff, organisch wirkende, weiß-graue Tüllstrukturen, die an Gehirnareale erinnern. Der Körper wird hier nicht nur dargestellt, sondern ausgestellt, vergrößert und verfremdet.
Auffällig ist dabei, dass diese Materialisierung nicht alle Körper gleichermaßen betrifft. Während männliche Körper in ihrer Nacktheit, Schwere oder Unkontrollierbarkeit exponiert werden, bleiben weibliche Figuren trotz der allgemeinen Entgrenzung auffällig stark codiert: hohe Schuhe, betonte Silhouetten, eine Ästhetik, die sie weiterhin lesbar und kontrollierbar hält. Selbst in einer Inszenierung, die den Körper eigentlich zerlegt, bleiben hier klassische Zuschreibungen erstaunlich stabil.
So verdichten sich im Verlauf des Abends aber immer wieder Momente, in denen Körper an ihre Grenzen stoßen oder darüber hinausgehen. Erschöpfung, Kontrollverlust und schließlich auch Tod erscheinen nicht als abrupte Brüche, sondern als Konsequenzen einer Welt, in der selbst das Menschliche nicht mehr als stabil vorausgesetzt werden kann.
Verbalisierung der Hoffnung
Er ist überschwänglich, unbeholfen, stets angetrunken und von erheblicher Leibesfülle: John Falstaff, gespielt von Gabriel von Berlepsch, macht auf den ersten Blick keinen besonders würdevollen Eindruck. Doch hinter dieser äußeren Erscheinung steckt ein Mann, der seine Worte durchaus mit Bedacht wählt und diese mit Witz und oft überraschend poetischer Qualität zum Besten gibt. Er bringt eine komödiantische Leichtigkeit in eine von Tragödien bestimmte Welt. John »schreitet aus, nicht vor«, entscheidet sich für das Jetzt und gegen das System Heinrichs, das den Menschen Liebe und Zeit raubt. Stattdessen lebt der ältere Mann mit Bierbauch nach seinem eigenen Prinzip, das zwar durchaus nicht frei von Lastern, aber immerhin authentisch ist. Mit seiner »No-Kings«-Attitüde verkörpert John ein größeres gesellschaftliches Gefühl, das weit über die Bänke der Zuschauerschaft den Nerv der Zeit trifft. Seine Würde definiert er nicht anhand seiner Äußerlichkeiten oder seines Standes, sie kommt aus seinem tiefsten Innersten und ist dadurch unangreifbar.
Gleich bei ihrer ersten Begegnung findet John Gefallen an dem jungen Harri und hängt bald schon wortwörtlich mit Leib und Seele an ihm. Damit stellt er sich als Systemgegner nicht nur quer, sondern auch queer. Ihre Liebe zueinander wird auf der Bühne körperlich dargestellt – wobei auch Johns Gewicht eine Rolle spielt. Sowohl physisch als auch seelisch scheint sich Harri von ihm oft erdrückt zu fühlen, was die Spannung zwischen den beiden heranwachsen lässt und in Johns trauriger Verzweiflungstat am Ende ihren Höhepunkt erreicht. Seine tiefgreifende Erkenntnis, dass in Harri nicht dieselbe Hoffnung an die Welt und an ihre Bewohner steckt, stürzt John in seine bisher tiefste Krise, aus der es kein Entrinnen gibt. Schon vorher erlebte er Momente der Melancholie, doch nie, ohne wieder an Zuversicht zu gewinnen. Umso impaktvoller wirkt es nun, dass er sich in seiner größten Notlage der verkommenen Welt mit einer Liebeserklärung an diese entzieht. Trotz aller Enttäuschungen gibt John sie nicht auf. Sein Körper mag entschwinden, doch seine Worte, gesprochen wie die eines Heiligen, bleiben und schließen das Stück mit einem kleinen Hoffnungsschimmer, der lange nach dem Applaus nachhallt.
Weitere Vorstellungen von Sankt Falstaff finden am 20. und 24. April sowie am 5. Mai und 3. und 17. Juni jeweils um 19.45 Uhr statt.
