Das Theater im OP bringt mit Der Sandmann einen Klassiker der deutschen Schauerromantik auf die Bühne. Die Eigenadaption von Roxanne Grigoleit überzeugt mit ihrer Nähe zum Originaltext – und wird doch dort besonders spannend, wo sie sich von der Hoffmannschen Erzählung entfernt.
Von Lara Müller
Bild: Sveni Schäm
Der Sandmann erzählt die Geschichte vom jungen Studenten Nathanael (Jay Corvin StClair), der in seiner Kindheit Schreckliches erlebte: Nicht nur ist sein Vater (Janik Schlaeger) früh verstorben, der junge Nathanael (Louz Ehmann) war auch noch Zeuge seiner vermutlichen Ermordung. Dabei ist nicht ganz klar, wie stark die Erinnerung des erwachsenen Nathanaels an den Todestag seines Vaters von seiner kindlichen Fantasie verklärt ist. So erinnert er sich, dass sein Vater bei alchemistischen Experimenten mit dem Advokaten Coppelius (Arthur Zielke) ums Leben kam. Doch in der entsprechenden Rückblende auf der Bühne reagiert die Kinderfrau (Sophie Pichler) nicht auf die umherrollenden Augäpfel, die in Nathanaels Gedächtnis Teil der okkulten Versuche waren, die seinem Vater das Leben kosteten. Schnell stellt sich die Frage: Wie weit kann man dem Protagonisten wirklich vertrauen?
»Ei Kinder, zu Bette, zu Bette, der Sandmann kommt!«
Anlass zur Erinnerung gibt dem erwachsenen Nathanael der Besuch eines Wetterglashändlers, Coppola, der dem Forschungskollegen seines Vaters erstaunlich ähnelt. Coppelius verschwand schließlich nach dem Tod seines Vaters urplötzlich aus der Stadt und nun meint Nathanael in beiden Männern ein und dasselbe Monster zu erkennen: Den fürchterlichen Sandmann aus den Kindermärchen seiner Amme.
»Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen, und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen.«
Der Sandmann stellt in diesem Sinne für Nathanael die Brücke zwischen Coppola und Coppelius dar. Wie in der Erzählung versucht Nathanael diese Zusammenhänge in Briefen an enge Vertraute seiner Kindheit, also an das Geschwisterpaar Clara (Rachel Sophia Fennel) und Lothar (Moritz Indorf), zu erklären. Am Anfang von Hoffmans Original stehen Briefe – diese werden im Stück als Monologe umgesetzt, die die Figuren halten, während sie ihre jeweilige Nachricht verfassen. Dabei stehen sich Clara und Lothar auf der einen Tribüne und Nathanael auf der anderen gegenüber. Unten auf der Bühne kommt es dabei zu Rückblenden, die vom Zurückstellen der riesigen Uhr auf dem Boden markiert werden. Das Bühnenbild von Lotte Uhlenbruch und Annika Bieberle überzeugt mit einem antiquierten Charme, der die Zeit um 1800 überzeugend einfängt: Klassische Möbel, dramatische Vorhänge und weiße Tischdecken repräsentieren das gutbürgerliche Umfeld der drei Freund:innen.
»Es ist nur in deinem Kopf, es ist nicht real.«
Die Ambiguität des Erzähltextes kann das Stück nicht vollends auffangen, denn die Spannung von E. T. A. Hoffmanns Novelle entfaltet sich zu großen Teilen aus den unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten von Nathanaels Erlebnissen: Verschlechtert sich der mentale Zustand des Protagonisten, bis es ihm unmöglich ist, Realität und Hirngespinst auseinanderzuhalten, oder liegen der Handlung tatsächlich übernatürliche Mächte zugrunde? Grigoleis Adaption entscheidet sich recht eindeutig für die psychologische Interpretation des Erzähltextes. StClair spielt Nathanael als zerrütteten Mann mit dunklen Zirkeln unter den Augen, dessen Hang zur Melodramatik im Publikum das ein oder andere Mal für Lacher sorgt. Als Nathanael etwa versucht, wie Clara ihm geraten hat, nur an schöne Dinge zu denken, verlässt ihn seine Dichtergabe ruckartig. Die anschließende Schaffenskrise gestaltet sich so theatralisch wie ausufernd. Es ist schwer zu beurteilen, ob die Disambiguierung des Erzähltextes in Teilen auch daher rührt, dass das Drama vor allem eine Außenperspektive auf die Handlung ermöglicht und so eine Immersion in Nathanaels Gedankenprozess nur bedingt erfolgen kann, oder ob es sich um eine rein stilistische Entscheidung handelt.
Bei einem Wiedersehen von Nathanael, Clara und Lothar ist es nun vor allem an Nathanaels Geliebter Clara, im aufklärerischen Blau gekleidet, ihren Partner von der Schwelle des Wahnsinns zurück in den Bereich der Vernunft zu holen. Fennel gelingt eine überzeugende Vorstellung einer lebensoffenen Frau, die durch belebte Gesten und liebevoll eindringliche Worte ihren Kindheitsgefährten zu retten sucht. Dabei gehen ihr die verschachtelten Hoffmannschen Sätze in einer natürlich wirkenden Mühelosigkeit von den Lippen, sodass die antiquierte Redensart plötzlich leicht verdaulich und absolut alltagstauglich wird.
»Holzpüppchen, dreh dich!«
Das Liebesglück der beiden wird allerdings spätestens dann auf die Probe gestellt, als Olimpia (Gizem T.), die Tochter des Professors Spalanzani, in Nathanaels Leben tritt. Geschminkt wie eine Porzellanpuppe in weißem Kleid und mit einem fluoreszenten Zahnrad in den aufgesteckten Haaren wird sie auf einem Ball in die Gesellschaft eingeführt. Auf Nathanaels Kommilitonen wirkt sie hölzern und unbelebt – und Gizem T. führt ihre Bewegungen tatsächlich mit glaubwürdig automatischer Präzision aus. Dennoch: Nathanael nimmt die Eigenarten Olimpias nicht wahr; stattdessen verfällt er ihr mit Haut und Haar.
Bei dem Ball, auf dem sich Nathanael und Olimpia näherkommen, handelt es sich unzweifelhaft um den audiovisuellen Höhepunkt des Stücks. Nathanael, der zwischendurch sein blaues Halstuch (in Übereinstimmung mit Claras Farbschema) nun gegen ein rosafarbenes eingetauscht hat und damit die Abkehr von der Rationalität markiert, versucht Olimpia zu treffen – doch die übrigen Ballbesucher verhindern ein Durchkommen zu ihr; sie gaffen und gratulieren Spalanzani für seine »herzzerreißend schöne« Tochter im Sprechgesang. Im Hintergrund beginnt die leise Melodie einer Spieluhr und Olimpia singt mit klarer Stimme Daisy Bell.
Daisy, Daisy, give me your answer do
I’m half crazy all for the love of you
Das schaurig-schöne Lied weicht anschließend einer Ballmusik und Olimpia und Nathanael beginnen, gemeinsam tanzend ihre Kreise zu drehen. Als Nathanael abschließend vor ihr auf die Knie sinkt und ein Gedicht für sie spricht, scheint er von Olimpias mechanischer Charakteristik angesteckt: Die Verse kommen ihm mit einer emotionslosen Monotonie von den Lippen, nur unterbrochen von Olimpias ständigem, rhythmischen »Ach, Ach, Ach«.
»Sköne Oke, sköne Oke.«
Als Nathanael schließlich Zeuge einer Auseinandersetzung zwischen Spalanzani und Coppola wird, bei dem sich Olimpia tatsächlich als ein Automat herausstellt, erleidet Nathanael einen Nervenzusammenbruch. War die Handlung sowie Figurenrede bis jetzt zum Großteil aus Hoffmanns Der Sandmann entnommen, so folgt nun eine überraschende Distanznahme vom Erzählstoff. Nathanael wird nicht in eine zeitgenössische Kuranstalt gebracht, sondern von modernen Ärzten in weißen Kitteln umzingelt, die einen »chirurgischen Eingriff« beschließen – und ihm tatsächlich seine Augen entfernen. Diese Entscheidung ist erschreckend brutal und doch erstaunlich traurig. Denn mit ihr wird nicht nur Nathanaels größte Angst Realität, hat doch schon der Coppelius seiner Erinnerung damit gedroht, dem jungen »Thanelchen« die Augen zu rauben – gleich wie der Sandmann aus den Erzählungen der Amme –, sondern Nathanael wird durch diese medizinische Maßnahme zugleich der Fähigkeit des rechten Sehens beraubt. In sowohl sprichwörtlicher als auch tatsächlicher blinder Raserei nimmt Nathanael sich das Leben, die Worte wiederholend, mit denen der Wetterglashändler zuvor in sein Leben trat und die Nathanael als Referenz auf physische Augen versteht: »Sköne Oke, sköne Oke.«
Grigoleit weiß, wann man den Urtext für sich sprechen lassen sollte und wann ein kreatives Weiterdenken gefragt ist. Ihr Stück Der Sandmann besticht durch den klassischen Gruselcharakter der deutschen Schauerromantik, erheiternde Momente der Situationskomik und originelle Ideen. Das Stück kann noch bis zum 30.05. im Theater im OP gesehen werden.
