Mohammad Rasulofs Film Die Saat des Heiligen Feigenbaums handelt vom Beginn der Frauenrevolution in Iran. Die Widersprüche der iranischen Gesellschaft werden in bitternötiger Konsequenz entfaltet und in einem Schluss enggeführt, der den Worten zan, zendegi, azadi exemplarischen Ausdruck verleiht.
Von Leonard Herbst
Die Saat des heiligen Feigenbaums ist im Jahr 2024 unter äußerst widrigen Drehbedingungen entstanden, da das iranische Regime seine Kritiker:innen – und das sind die Beteiligten dieses Films – mit allen Mitteln bekämpft. Diese Umstände machen den Film einerseits zu einer heroischen Tat, andererseits macht die im Film enthaltene und durch ihn formulierte Regimekritik einen wesentlichen Teil seiner ästhetischen Qualität aus. Die spezifische Kunst dieses Films heißt Verdichtung, die sowohl Prinzip der Freiheit als auch Kind der Not ist. In dieser Verdichtung gehen rationale Analyse und emotionale Agitation (im allerbesten Sinn) Hand in Hand, so wie sie es müssen, wenn die Sache richtig erkannt und das Herz am rechten Fleck ist.
Der Kampf am Küchentisch
Anders als das Bild von der ›Saat des Heiligen Feigenbaums‹ ist die Handlung, die sich zwischen den vier Mitgliedern einer bürgerlichen Familie in Teheran abspielt, keine Metapher, sondern konkret die andere Seite des Kampfes auf den Straßen. Zur Zeit der feministischen Proteste in Iran im Jahr 2022 anlässlich des Todes Mahsa Jina Aminis muss Vater Iman (Missagh Zareh) als Ermittlungsrichter auch Todesurteile unterschreiben. Seine berufliche Tätigkeit verheißt der Familie sozialen und ökonomischen Aufstieg, während seine beiden Töchter Rezvan (Mahsa Rostami) und Sana (Setareh Maleki) mit den Ideen der Frauenbewegung sympathisieren. Als Imans Dienstwaffe verschwindet, verdächtigt er die Töchter, während Mutter Najmeh (Soheila Golestani) zwischen den innerfamiliären Fronten steht und immer wieder zu vermitteln versucht. Letztlich hofft Najmeh, die Verbundenheit im Kreis der Familie könnte die Wirkkraft von Appellen an Gefühl, Verstand und Vernunft vergrößern, ohne Gewalt fürchten zu müssen. Ein Happy-End gibt es aber nicht.
Denn derlei Utopien der Versöhnung sind anti-revolutionäre Schwärmereien, die das seltene Glück der Übereinstimmung materieller Interessen mit moralischen Ansprüchen sowie vor allem Einigkeit über das Richtige voraussetzen. Sie stellen die Welt also schon im Zustand des verwirklichten Ideals dar. Der ehrliche und ernsthafte Realismus von Die Saat des Heiligen Feigenbaums schlägt solche Hoffnungen in den Wind, nicht ohne sie bis zum Schluss aufrechtzuerhalten.
Eine andere Möglichkeit?
Gerade in einem Staat, der Freiheit und Gleichheit im Öffentlichen beschränkt, zieht Politik sich von der öffentlichen Agora ins Private zurück. Nicht umsonst sieht etwa Platons auch von Chomeini, dem Führer der Islamischen Revolution, rezipierter Entwurf einer totalitaristischen Gesellschaftsordnung, die Politeia, die Abschaffung der Ehe, die Auflösung der Familie und einen ausgeklügelten Mechanismus vor, die Abstammung der Kinder zu verschleiern. Das rührt aus der Erkenntnis, dass sich am Ort der Liebe, zwischen Mann und Frau, zwischen Eltern und Kindern, zwischen Geschwistern, Interessen formieren können, die der Staatsräson gefährlich werden.
Wo hingegen Familie und die filigrane kulturelle Ausdifferenzierung des Geschlechts als Heiligtum zurückgelassen werden, bestände noch die Hoffnung, dass in ihrem dem direkten Zugriff des Staates entzogenen Schoße, sich nach und nach eine schönere Menschlichkeit kultivierte. Diese Menschlichkeit könnte im lebendigen Austausch der Geschlechter und Generationen entstehen, in allmählichen Verschiebungen von Prätentionen und Konzessionen und vermittelt durch einen gemeinsamen Grund des Herzens oder ein geteiltes moralisches Prinzip.
Doch genauso wie dieser angesichts der Realität des Patriarchats als reine Utopie erscheint, ist auch die Idee von Liebe ein zweischneidiges Schwert. Platon geht implizit von ihr als einem Potenzial für (in seinem System negativ bewerteten) gesellschaftlichen Fortschritt aus. Der Film zeigt die Idee von Liebe aber einerseits in ihrer patriarchalischen Gestalt, als Grund und Mittel der Unterdrückung, andererseits als einen Gedanken, in dem zumindest eine revolutionäre Befreiung möglich ist, sei es auch um den Preis des Todes des Unterdrückers. Dessen subjektiv als Liebe verstandene Ideologie führt also letztlich zur Zerstörung der Familie, indem er sie zugleich durch Einschränkung der Freiheit ihrer Mitglieder aus Liebe zu beschützen behauptet.
»Sie haben ihre Schönheit und ihre Freiheit zerstört«
Der Film ließe an mancher Stelle lachen, wenn er nicht zuvor schon bis zum Abwenden der Augen von der Leinwand und sogar zum Verlassen des Kinosaals verstört hätte. Dieser Effekt wird in den betreffenden Szenen dadurch erzielt, dass das Grundprinzip der Freiheit als vorreflexive Gewissheit von Recht und Würde des Menschen negiert, ja verachtet wird.
Während die eine Tochter sich die Nägel lackiert, möchte die andere sich die Haare färben, oder ihren Mantel enger nähen lassen. Diese Ansprüche stehen in ihrer prinzipiellen Berechtigtheit, dazu völlig evidenten Harmlosigkeit im bizarrsten Widerspruch zur Reaktion. Wenn diese sich in der mütterlichen Strenge Najmehs oder in den naiven Fragen Imans nach den Ursachen solcher Wünsche äußert, lässt sich darüber noch schmunzeln. Sowohl die hart eingeschnittenen realen Aufnahmen der Gewaltexzesse der Revolutionsgarde auf den Straßen als auch die Gewalt, der die fiktiven Figuren ausgesetzt sind, lassen dem Publikum aber das Lachen im Halse stecken bleiben.
Zwischen Solidarität und persönlichen Interessen
Im Verlauf der Handlung gelangen die Räume dieser Affekte zur Deckung. Während das staatliche Fernsehen abblendet, dringt zuerst über die auf Instagram geteilten Videos, dann in Gestalt der schwerstverwundeten Sadaf (Niousha Akhshi) die Wahrheit über das Unrecht in die falsche Ruhe der Familienwohnung ein. Bewusstwerdung und Solidarisierung der Unterdrückten bleiben dabei bis zum Schluss Grenzen gesetzt: durch irrationale Residuen von Ideologie und von bitterer Enttäuschung geweihter Liebe, durch persönliche Interessen an Leben und Wohlstand, eigenem und familiärem.
In der Analyse der fatalen Verstrickung solch unterschiedlicher Interessen besteht die intellektuelle Einsicht des Films, in ihrer verdichtenden Darstellung das ästhetische Verdienst. Iman hadert mit dem ihm aufgetragenen Unterzeichnen der Todesurteile, aber der damit verbundene ökonomische Aufstieg verspricht Najmeh eine Spülmaschine. Richterfamilien geraten leicht ins Visier mancher Aufständischen: Das stärkt trotz interner Differenzen den familiären Zusammenhalt.
»Gott verändert sich nicht«
Sanas antigonischer Mut – sie stiehlt die Dienstwaffe ihres Vaters – trägt zu seiner zunehmenden Verhärtung bei. Zur Gewissensbelastung durch den Beruf und Paranoia in Bezug auf mögliche Angriffe aus den Reihen der Aufständischen gesellen sich Angst vor seinen Vorgesetzten und Misstrauen gegen die eigene Familie. Iman versteht nicht, weshalb seine Töchter im Recht sind, wenn sie seinen Anspruch, sie zu beschützen, als Beschränkung ihrer Freiheit und Vorwand der Kontrolle kritisieren. Aber da er nicht nur heillos in seinem Fundamentalismus befangen, sondern auch die tatsächlichen Verhältnisse der Macht, denen er selbst ausgesetzt ist, unveränderlich findet, richtet seine Gewalt sich gerade gegen die vermeintlich Schutzbefohlenen: gegen seine eigene Familie.
Die Saat des heiligen Feigenbaums (2024)
Regie: Mohammad Rasoulof
Im zweiten Teil des Films, auf einem verlassenen Anwesen in der Wüste, wohin Iman seine Familie zwecks solchen ›Schutzes‹ verfrachtet, nimmt diese Gewalt den Charakter staatlicher Repression an: Er durchsucht die Taschen seiner Töchter und konfisziert deren Habseligkeiten, er zwingt sie zu einem regelrechten Verhör und sperrt sie schließlich im Keller ein. Der Möglichkeitsraum, den die Familienbande versprachen, verschwindet, der Küchentisch wird zur Straße. Väterliche Liebe wird zur leeren Geste wie bei den Pappkameraden ganz zu Beginn des Films, die die Hand aufs Herz gelegt den Gang ins Gericht säumen. Sie führt, da sie sich selbst nicht, wie sie es müsste, als Interesse am Glück der Geliebten versteht, zu ihrer Zerstörung.
Verdorrte Seelen
Der Film verzichtet aber auf jede artifizielle Entmenschlichung Imans, die er nicht durch die Unwürdigkeit seiner Taten sich selbst antäte. Auf dem Gesicht des furios spielenden Missagh Zareh treten, die anfänglichen Skrupel erstickt, zunehmend dämonische Züge hervor. Hoffnung auf Versöhnung – den Ausdruck all ihrer Facetten beherrscht Soheila Golestani souverän – verkörpert Najmeh, die aber im Interesse der momentanen Unversehrtheit ihrer Kinder und der Funktionalität ihrer Familie selbst nach den Gewalttaten Imans, als das Wort ›Familie‹ seine Bedeutung schon gänzlich eingebüßt hat, die Kapitulation der Konfrontation vorzieht, und einen falschen Frieden einem bitteren Sieg.
Auf dem dramatischen Höhepunkt des Films versucht Sana ihren Vater zu überlisten, ihn mittels einer über die großen Lautsprecher des Anwesens abgespielten Aufnahme einer glücklicheren Periode des Familienlebens zu rühren oder wenigstens abzulenken. Hier glaubt oder eher hofft man, dass Iman doch noch zur Besinnung kommt – erwacht durch den geisterhaften Klang seiner eigenen Stimme, die den Töchtern ein Lied vorsingt. Aber die raue Schönheit des iranischen Hochlandes ist zum Bild einer Seele geworden, aus deren Boden nichts Grünes mehr wächst.
